O imaginário de Eduardo Brito situa-se na incerteza plácida do tempo. Aqui, o ponteiro do relógio mantém-se imóvel e nem em sussurros se ouve o tique-taque dos segundos a passar. Desta forma, a duração que trabalha alonga-se tão rapidamente quanto, naturalmente, padece na conclusão do ecrã preto. Na ignorância absorta do espectadorhipnotizado, permanecemos ainda assim como estávamos, suspensos no mesmo ciclo temporal, como se eternamente presos na perfeição da meia-noite, perguntando ao céu se ainda é hoje, ou se já é amanhã.
Penúmbria (2016), o primeiro passo da sua filmografia, recruta para dentro de si essa mesma ambiguidade. Onde estamos? Quando? São dúvidas que iremos inevitavelmente repetir no seu cinema. A primeira resposta é-nos dada quase imediatamente, embora coberta por um fino véu de nébula. Penúmbria, terra inóspita de tom distópico, declarada inabitável pelos próprios habitantes, que na verdade parece já ter lugar nos vários cantos estéreis do nosso país. Regiões isoladas, marcadas pela crença na impossibilidade e por terem os faróis virados diretamente para os melancólicos. Salienta-se a citação de uma das várias vozes desmembradas de Brito: “Praeter solitudinem nihil video. Para além da solidão, nada vejo.” E se no momento da sua evocação a expressão é associada a um local específico, podemos na verdade alargá-la às várias paisagens geográficas que a câmara do cineasta percorre.
Em Declive (2018), centraliza-se outro desses sítios entregues ao tempo, neste caso mantendo-se inominado, aproximando-se mais a um sentimento do que a qualquer outro elemento concreto. Encarando as paisagens cinzentas, o mundo aparenta ser estático, esperando-nos porque nos transcende. Cada movimento é orgânico, sejam as ondas do mar ou a brisa do vento a atravessar a relva e nós passamos, como mais uma pedra no caminho, mais um grão de poeira. Aqui, os anos passam como uma reflexão tardia. É “alegria e falta juntas numa só”, descreve a narradora. Chega-se à realização que, talvez, se ficarmos imotos, a plenitude também se irá embrenhar em nós, de forma a finalmente chegarmos à conclusão de que os lugares de facto se transformam enquanto nos aguardam, fazendo-o à distância da rapidez a que tanto nos afeiçoamos contemporaneamente.
Brito explora progressivamente esta dinâmica assincrónica entre os ritmos humanos e a cadência geográfica ao agarrar-se à noção de que o cinema, e as histórias, são apenas peças no tabuleiro de um jogo onírico com realidades vizinhas. Ursula (2020) atravessa diretamente tal ideia, ao centralizar diegeticamente o sonho do seu protagonista ausente. Eis que corpos se transfiguram em montanhas, em mimese física com o cenário em frente, que por sua vez muda sem pedir permissão a quem resguarda. Repetimos: Quando estamos? Onde? Uma voz responde com a possibilidade dos espaços “serem o mesmo lugar, antes ou depois de qualquer cataclismo ou decurso do tempo.” Afinal, a disparidade é sempre temporal e as eventualidades ilimitadas, se esquecermos a nossa própria finitude e abraçarmos a atmosfera que nos circunda.
Deste modo, ao considerar o horizonte natural, torna-se fácil associarmos à sua magnitude a lentidão de todos os processos morosos que constituem o dia, o mês, o ano. Na sua vídeo-instalação intitulada Curiosidades do Gabinete (2019), o realizador mostra-nos que o reverso da moeda também é possível e que as cidades têm os seus respectivos ciclos característicos. É a sinfonia de uma metrópole moderna, protagonizada pelo tráfego monótono de pessoas, veículos e a coreografia dos ruídos citadinos de mão dada aos gestos que se repetem. Como mote, lê-se de início “Cada história é sempre um remake”, uma adaptação de outra adaptação cuja origem já se perdeu. Repetições (in)conscientes, inseridas na valsa cosmopolita na qual participamos diariamente.
Presenciamos, assim, a capacidade de filmar o nada a transcorrer e que talvez é mesmo aí que os momentos mais espectaculares podem existir, na banalidade da passagem temporal. Não é por acaso que toda esta formulação é capturada nos lugares habitados pela obra de Wiene, que de banal nada possui, Das Cabinet des Dr. Caligari (1920). À revisitação paralela dos seus locais de filmagem e projeção, aliada ao literal reescrever do seu argumento em câmara, junta-se, como de costume, uma voz fora-de-campo, desta vez evocada pelo próprio realizador, num cunho autoral completamente afastado de qualquer possessividade pela própria obra, mas sim como marco dessa partilha. Note-se que este lê uma narração-colagem, amálgama de diferentes excertos de livros, músicas e memórias pessoais vividas em Berlim, integradas comodamente num único texto, sem as origens das partes serem mais ou menos relevantes do que o esquema que habitam naquele momento.
Na meta final, a diegese dos espaços é levada ainda mais longe em La Ermita (2022), a mais provocadora das obras aqui mencionadas, onde se repete em grande plano a crença no círculo fechado das narrativas. Interpelando diretamente o espectador, a palavra edificada enquanto espírito enquadra uma relação com esse local com o nome de La Ermita. Então, descobrimos que nunca lá fomos, mas já lá estivemos e que, além do mais, o visitámos pela primeira vez com a familiaridade usualmente reservada a uma casa de infância. Por isso, resignadamente, repetimos uma quinta e última vez a Eduardo Brito: Onde? Quando?
De retorno, as imagens que nos apresenta assemelham-se a recortes mnemónicos, um álbum de altares erigidos em honra do futuro defunto da memória humana, efémera no fluxo do universo. Assim, constrói-se a ideia de um lugar sem morada, que transcende a sua própria fisicalidade. Talvez seja em La Ermita que todas as histórias vão parar. Essas, que perduram nos recantos da paisagem cujo fado será sempre misterioso, enquanto nós, “contornos de uma nuvem a evaporar”[1], somos confrontados com a nossa mortalidade.
Margarida Nabais
[1] Expressão retirada do texto “Esta é a história”, de Eduardo Brito. http://www.eduardobrito.pt/esta_e_a_historia.html
[Foto em destaque: Curiosidades do Gabinete (2019)]