Opening Night e a realidade que conseguimos moldar

“I seem to have lost the reality of the… reality”, confessa a certo ponto a incomparável Gena Rowland na pele de Myrtle Gordon em Opening Night (1977), de John Cassavetes. Mas quem diz o que constitui a realidade, numa existência construída às camadas? Bastidores, palco, audiência. À distância, parecem simples etapas no sistema de comunicação que é o teatro. Sob um olhar mais próximo, contudo, revelam-se autênticos campos de batalha, onde o que está em causa é algo muito para além das cortinas. É ruído identitário, que simultaneamente sussurra e grita, questionando o que está a ser representado. Quando se torna demasiado intenso para o suportar, o resultado é a erupção singular que caracteriza o décimo filme de John Cassavetes. 

Na posição temática central está o trabalho de ator, camaleão de profissão, cuja personificação aqui é a já referida Myrtle Gordon. Atriz famosa e respeitada, protagoniza a mais recente peça da sua carreira, The Second Woman, antecipando a sua grande estreia em Nova-Iorque. Contudo, quando testemunha o atropelamento e súbita morte de uma fã adolescente à saída de uma das suas atuações, o acontecimento impacta-a de tal modo que começa a duvidar da personagem envelhecida que interpreta, à medida que, assombrada por visões da defunta admiradora que acredita representar a sua juventude, é forçada a encarar a sua própria mortalidade, pessoal e profissional.

Gena Rowlands em OPENING NIGHT, de John Cassavetes – © Leopardo Filmes

Este problema insolucionável, é, no seu âmago, um que todos partilhamos, sem escolha, nem palavra a acrescentar. Tal como ela, colocamos os nossos véus de estilo fúnebre todas as noites, caminhando o mesmo percurso, em rumo ao mesmo destino. Gradualmente, as marcas da vida vincam-se no rosto e, na nossa imagem, somos enfrentados com a efemeridade da vida. Myrtle, contudo, não o quer fazer, afirmando com toda a certeza: “Age isn’t interesting. Age is depressing. Age is dull.” No fundo, procura uma maneira para que os anos que passou na Terra não sejam necessários para a existência e posição da personagem que assume na peça. Mas isso é impossível, pois a dramaturga, mulher umas décadas mais velha, não quer mais nada do que a submeter aos números e à sua narrativa.

Presa entre duas gerações distintas, entre a que a provoca com nostalgia e superioridade do valor jovem e a que quer escrever o seu futuro condescendentemente, Myrtle cai numa espiral de decadência, onde a máscara que usa sempre, tal como muitas em personagens cassavetianas, se começa a desintegrar. Procurando exorcizar os demónios e reencontrar os seus passos na transformação do guião, descobre na improvisação uma mão amiga. Quer encontrar algo com coração, esperança, algo que contradiga aquilo que os espelhos refletem e a fatalidade lhe dita pelo ex-amante e ator secundário Maurice, interpretado pelo realizador. “You’re not a woman to me anymore.” Portanto, muda as falas, os movimentos e tudo o que tem à sua disposição, provando que para ela um papel não é algo a ser apenas lido, mas sentido e vivido, criado também pela sua mão. 

Afinal, quem detém a autoria das personagens, o seu cunho? É uma questão que Cassavetes parece explorar não só aqui, mas em toda a sua filmografia, no característico costume de partilhar o espaço à frente da câmara e no gosto assumido pela improvisação enquanto exercício. É gerado o hábito de fazer com que os seus atores respirem as figuras que representam, concedendo-lhes o espaço que o permite, fluindo com uma câmara deambulatória, que se aproxima nos momentos certos, nas expressões e nos detalhes. Coincidentemente, estes elementos nunca estiveram tão presentes quanto em Opening Night, que transpira este tal ar de ambiguidade. 

Uma imagem com pessoa, interior, em pé

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John Cassavetes e Gena Rowlands em OPENING NIGHT, de John Cassavetes – © Leopardo Filmes

No que toca a The Second Woman, contudo, essa qualidade é rejeitada e os esforços análogos da protagonista alienados tanto quanto possível. Há incompreensão e revolta, mas o mote do mundo do espetáculo nunca é esquecido. Deve continuar, acima de tudo. Mesmo quando, conscientemente, a própria obra teatral é desfragmentada, dificultando a distinção entre o que é do que é suposto ser. Renovando-se todas as noites, em cada atuação, alegra uns e desagrada outros, mas é sempre esplendorosa pela sua surpresa. É o agora e o controlável, a realidade que Myrtle consegue moldar e a sua oportunidade para responder às expectativas que o contar do relógio traz. No palco, com ela, o tempo pára e fuma um cigarro.

Margarida Nabais

[Foto em destaque: Ben Gazzara, John Cassavetes e Gena Rowlands em OPENING NIGHT, de John Cassavetes – © Leopardo Filmes]

La maman et la putain e as pessoas que fazem amor de olhos fechados

Em antecipação da estreia do seu restauro a 4K em Portugal, revisitamos La maman et la putain. Este que marca o primeiro e penúltimo passo de Jean Eustache no mundo das longas-metragens ficcionais, mas nunca impessoais, é, inegavelmente, o monólito incontornável da sua carreira, onde os amores e desamores de toda uma geração pavimentam as ruas pelas quais as personagens caminham. Alamedas parisienses, lotadas, sem destino à vista.

Em Alexandre, encontramos o arquétipo do flâneur contemporâneo, que trauteia de café em café, entre conhecidos, numa inquieta ociosidade. Não tem trabalho, mas planeia ler todas as tardes como se fosse um part-time. Não tem casa, mas vive no apartamento da sua parceira Marie. Está de coração partido, mas inicia um romance com a jovem enfermeira Veronika.  

Uma imagem com pessoa, exterior, carro, rua

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La maman et la putain, Jean-Pierre Léaud, Françoise Lebrun © Les films du losange

Estas são as crianças de Marx e Coca-cola depois de passarem pela puberdade e descobrirem que ser crescido é, infelizmente, apenas mais complicado. O ano é 1973 e as chamas do Maio de 68 já se reduziram a cinzas, por entre as quais a fénix malformada da liberdade sexual nasce. É como um novo instrumento que as personagens ainda não sabem utilizar, mas que, mesmo assim, manuseiam livremente, ignorando o sinal de perigo. E de todos, Alexandre é, sem dúvida, o mais descuidado.  

Não fala senão em monólogos e parece viver uma perpétua atuação da sua pessoa, constantemente à procura daquilo que o fará parecer mais inteligente e inovador, cultivando em si um misto peculiar de espontaneidade pensada, como só Jean-Pierre Léaud o poderia transmitir. Palavra a palavra, vai lançando os dados no seu jogo de ego, a cada momento escolhendo qual das mulheres, Marie ou Veronika, o poderá complementar melhor, consoante as cartas que elas próprias atiram à mesa. Assim, ao longo de atos inócuos, cigarros e copos de uísque, as dinâmicas de poder entre os três flutuam, à medida que os seus complexos sentimentos também oscilam. 

Eustache, apelidado por Serge Daney no seu obituário como um “etnólogo da sua realidade”, oferece-nos aqui um retrato generoso e bíblico, exatamente dessa natureza, onde o tempo é esculpido por diálogos e não minutos, livre dos constrangimentos e exigências do convencional arco narrativo. Procura autenticidade num campo de inautenticidade e, nos rostos dos atores, algo a ser desvendado. Portanto, é na simplicidade que encontra a sua profundidade, nos planos maioritariamente fixos, que parecem estar pacientemente à espera do que se segue. No seu realismo, o filme tenta residir ao máximo no instante, no próprio local que habita e nada mais. Se ouvimos música, não é somente para mergulhar num certo ambiente, mas porque a algum dos seus residentes lhe apeteceu pôr o disco a tocar.

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La maman et la putain, Jean-Pierre Léaud, Bernadette Lafond, Françoise Lebrun © Les films du losange

Neste sentido, as emoções têm espaço para respirar e se esticarem, apesar da sua resistência a serem reveladas. Habitam, por preferência, o subtexto da obra, por baixo da camada vápida que tenta servir de máscara. E embora as personagens se esforcem para demonstrar uma imagem clara daquilo que são e querem, a verdade é que residem mais na ambiguidade do que se apercebem, no conflito interior entre os diferentes papéis que ainda não libertaram. 

Afinal, o título é La maman et la putain, não La maman ou la putain, pelo que o confronto que inicialmente se parece situar entre duas identidades, no fim torna-se claro convergir numa só e ninguém o representa tão bem quanto Veronika. Não é mera coincidência que Françoise Lebrun, ex-amante do realizador, aqui na sua estreia enquanto atriz, seja o oposto dos queridinhos da nouvelle vague com quem contracena, o Alexandre de Jean-Pierre Léaud e a Marie de Bernadette Lafond. É ela a mais sensível dos três, a que mais se vulnerabiliza, uma vítima autoflagelada e desorientada, perante a confusão que tenta navegar. 

Acima de tudo, Eustache parece-nos querer mostrar o que acontece depois de uma revolução acabar sem estar completa, quando as desilusões e as ilusões fazem parte do dia-a-dia e fazer amor de olhos fechados se transforma em prática habitual, mais masturbatória do que conjugal. O filme não oferece soluções, nem castigos, estando menos interessado em lançar julgamentos morais do que a desfiar uma crise. Deixa-nos, no entanto, a incerteza sobre o estado do futuro. Quando o ecrã fica preto, é um ponto final ou uma vírgula? 

Margarida Nabais

[Foto em destaque: La maman et la putain, Jean-Pierre Léaud, Bernadette Lafond, Françoise Lebrun © Les films du losange]

Rua dos Anjos: O cinema como lugar de encontro

E se um filme fosse construído a partir do encontro entre duas pessoas? Rua dos Anjos procura ser a resposta a esta pergunta, ao centralizar tematicamente a partilha de histórias e ofícios entre as duas realizadoras, Renata Ferraz e Maria Roxo, nesta que é a primeira longa-metragem de ambas, selecionada para a Competição Nacional desta 19ª edição  IndieLisboa.

Foi tão cedo quanto em 2014 nasceu o embrião criativo da obra, filho de um interesse pessoal de Renata Ferraz pelo universo pouco conhecido do trabalho sexual, particularmente no que toca à sua dimensão performativa. Afinal, “a prostituta é a melhor atriz do mundo”, diz Maria Roxo a certo ponto. E ninguém o saberia melhor do que a própria, que passou mais de duas décadas a desempenhar uma variedade de papéis. 

É a partir deste ponto de contacto, entre duas vivências aparentemente distantes, mas de facto muito próximas, que o filme se desenvolve. Na troca bidirecional de técnicas profissionais, Renata oferece a sua experiência no cinema e Maria a sua experiência no trabalho sexual. No estúdio escuro onde a ação (maioritariamente) se passa, o encontro  entre as duas mulheres é materializado nesse espaço, terreno neutro onde as ideias fervilham, mas também a realidade do exterior. 

Rua dos Anjos, Renata Ferraz, Maria Roxo © KINTOP

Neste sentido, Rua dos Anjos é muito consciente da sua existência inserida numa espécie de refúgio atemporal, palco de convergência empática, mas também  de exposição constante. Assim, o objeto artístico autorreferencial sobre o ato de cocriar torna-se igualmente, por vontade própria, sobre Maria Roxo, que sempre soube que a sua vida daria um filme. Nesta dimensão (auto)biográfica, evidencia-se uma saliente veia política no destaque inevitável sobre quanto o retrato pessoal de um indivíduo, e principalmente o de uma mulher, é marcado pelas circunstâncias que o rodeiam e a classe social onde se insere. 

Nas interações entre as duas, isto nunca é esquecido, mas se a lembrança de diferentes experiências é constante, também a empatia o é e, acima de tudo, o respeito mútuo. Num filme que trabalha tanto a partilha de controlo sobre a criação, é da mesma forma aberto quanto à dinâmica de poder que o posicionamento à frente da câmara implica. Ou seja, da violência que se aflige ao pressionar o botão de gravar, revelando-a estética e conceptualmente, ao incluir sequências que paradoxalmente podem ser chamadas de behind the scenes

Rua dos Anjos, Maria Roxo © KINTOP

Neste contexto, a vida de Maria não é apenas exposta e moldada a partir da visão de um realizador, neste caso Renata, mas também pelas suas próprias mãos e limites. Talvez por isso, numa procura de equilíbrio, peça uma espécie de quid pro quo à sua compatriota, em forma de entrevista. Deste modo, tanto uma quanto outra estão implicadas no filme. Não num método mutuamente exploratório, contudo, mas sim em prol da construção de uma ponte entre as duas e, acima de tudo, à ordem de uma agência sob a própria história.   

Este é um caso particular, no entanto, uma vez que Maria Roxo infelizmente faleceu antes de poder completar a obra ou até mesmo iniciar o seu processo de montagem. Há, então, uma dimensão homenageante que transcende a sua ideia de criação partilhada, sendo que, apesar de não existir o filme que poderia ter sido, sobrevive em força, no seu lugar, Rua dos Anjos. E talvez o melhor que podemos fazer em sua honra é resistir à imaginação de qualquer outra obra senão a que temos, porque, como Maria dizia, “A imaginação vai só até onde a gente quer. Nunca vai até à realidade.”

Margarida Nabais

[Foto me destaque: Rua dos Anjos, Renata Ferraz, Maria Roxo © KINTOP]

Orgia e o que resta de nós

Neste mês de abril dedicado ao centenário do nascimento de Pier Paolo Pasolini, escritor, realizador e intelectual italiano, Lisboa incendeia-se de iniciativas para celebrar o trabalho desta incontornável, senão controversa, figura do século XX. Dentro das várias, surge o projeto de Nuno M. Cardoso, que se aventura na encenação de Orgia, peça de 1968 que não seria tão pouco menos oportuna em nome de qualquer outra ocasião.

“Sopravviviamo: ed è la confusione

di una vita rinata fuori dalla ragione.”

“Sobrevivemos: e é a confusão 

de uma vida renascida fora da razão.” 

– Pier Paolo Pasonili1

Como qualquer um, partimos do seu título, que, após a inicial surpresa, acaba por alcançar uma transcendentalidade muito além daquilo que a mera sugestão indica. Este não é, portanto, o teatro que esperamos, mas o que descobrimos e, talvez mais importante, aquele no qual nos descobrimos, por desde logo implicar o espectador, e qualquer um, na sua orgia de ideias. Mais do que um palco de ações, estamos perante um palco de questões. As mesmas que foram, antes e depois, permear a ouvre do seu autor e que, pela sua prepotência, também nos marcam a nós.

Se tentarmos delinear uma linha de acontecimentos clara e concisa para aquilo que a obra encena, rapidamente nos apercebemos que tal não é um simples esforço e que será, aliás, até diminutivo daquilo que a peça “realmente” é. Nada menos do que o delírio de um casal, brilhantemente interpretado por Albano Jerónimo e Beatriz Batarda, como uma espécie de requiem para ambos e, de forma mais significativa, para a sociedade. Nenhum dos dois tem nome, demarcando-se enquanto figuras anónimas, símbolos presos ao estatuto que procuram desafiar, contendo em si o problema da identidade pessoal, puxada no sentido de todas as forças e obsessões, sejam estas naturais, sociais, sexuais ou políticas. Onde fica o diferente?

Orgia, Albano Jerónimo, Beatriz Batarda © Raquel Balsa.

Neste sentido, não é de espantar o palco crepitante com o qual nos deparamos, que se afasta da cenografia tradicional de modo a se tornar numa verdadeira máquina interpretativa por si só. Na argila e nas cinzas da instalação de Ivana Sehic, os atores juntam-se numa coreografia ritualística de palavras e corpos, movendo-se a uma velocidade simultaneamente morosa e revigorante. Da interação com a matéria, na pele ficam as marcas vibrantes dos impulsos que nos movem. São deixadas pelo outro e pelo próprio, num contraste visual, paralelo ao discurso formal eloquentemente proferido. 

Orgia é feita de confrontos, das relações entre o Eros e do Thánatos, o individual e o coletivo, a liberdade e a (des)ordem. Aqui reside a apatia urgente, um último suspiro em nome da procura de algo que dê sentido a tudo, de soluções que nos salvem do magma circundante. Acompanhamos as personagens neste percurso sombrio, no sofrimento poético e trágico dos seus sacrifícios, no meio dos quais desaparecem pelo fumo atmosférico. A este ponto, não há caminho a seguir, mas uma luz quente a vir de algures. Por fim, deixam-nos sozinhos neste paraíso perdido, a questionar o que resta de nós.

[Foto em destaque: Orgia, Albano Jerónimo, Beatriz Batarda © Raquel Balsa]

Notas de rodapé

1Pasolini, Pier Paolo, et al. Roman Poems. City Lights Books, 2005

Berlinale 2022 – A nossa experiência e os nossos 5 melhores filmes (V)

Nesta edição atípica da Berlinale, a minha primeira, apercebi-me que, para o festival, certas experiências não estão, nem podem estar, na mesa de negociação. A comunhão, a dimensão partilhável do cinema, é uma delas. Afinal, não é um dos maiores prazeres da vida ouvir uma sala inteira rir? E, que tal, sentir o silêncio profundo dos que estão à nossa volta, também a navegar as ondas de um filme?

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Alcarrás, o desenraizamento de uma família – Urso de Ouro na Berlinale

Nós, enquanto seres humanos, sempre tivemos uma relação muito forte com a terra. É onde a vida começa e onde a vida acaba, dá-nos sustento e um lugar para descansar no fim. Existia antes de nós e irá, esperemos, continuar a existir depois de nós. O seu cuidado e cultivo estão presos na tradição, representando um dos ofícios mais antigos do mundo. Neste século, com as progressivas inovações técnicas e o domínio das terras pelos mesmos grandes compradores, como é que estes costumes humildes se vão conseguir manter de pé?

Alcarrás, da cineasta espanhola Carla Simón, coloca esta mesma pergunta através da história dos membros da família Solé, produtores há várias décadas de pêssegos na pequena aldeia da Catalunha cujo nome dá o título ao filme.

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Três Tigres Tristes, um universo surrealmente próximo do nosso

Em São Paulo, num futuro distópico sinistramente semelhante ao nosso, um vírus indeterminado infeta a população, atacando a capacidade mnemónica do cérebro. Para controlar a pandemia, é anunciada uma “Fase Dourada”, cujas condições ainda estão por definir. No meio da confusão quotidiana, três jovens queer navegam as dificuldades do mundo em que vivem, além das suas próprias identidades.

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Geographies of Solitude, a taxonomia de uma ilha

Algures perto de Nova Escócia, província canadiana, existe um pequeno estrato arenoso conhecido como ilha Sable, reserva natural e casa de um rico ecossistema, que conta com uma única habitante humana. Há mais de 40 anos que Zoe Lucas documenta os batimentos cardíacos da natureza que a rodeia e tudo aquilo que vem à costa, numa obsessão taxonómica.

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La ligne e os limites esbatidos das fronteiras pessoais

La ligne, filme de Ursula Meier em Competição no Berlinale, abre com o seu próprio género de big-bang, numa cena que não deixa dúvidas sobre a temática principal que vai explorar. Em slow motion, ao som de música clássica, assistimos a um momento crítico de agressão física infligida por Margaret (Stéphanie Blanchoud) à sua própria mãe.

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