Categoria: Visions du Réel

“Tu tiras duas imagens, e cada uma delas é neutra; mas de repente, ao lado    uma da outra, elas vibram à medida que um novo tipo de vida entra nelas. E não é realmente a vida da história ou dos personagens; é a vida do filme.”

Robert Bresson^[1]

Cinema e plantas encontram na luz a sua condição necessária de existência. Sendo necessária, não é única. Inscrita no tempo, o conteúdo positivo da luz advém de um acto de luta e de resistência perante as ameaças de desaparecimento até à extinção. No fundo, requer a presença animada e/ou inanimada de um gesto que sintetize e dê sentido ao acontecimento da luz. A sobrevivência da arte cinematográfica e das inúmeras espécies de plantas joga-se aqui. Com este propósito, dois organismos, o da película e o das plantas, radicalmente dissemelhantes, são justapostos e daí nasce um terceiro organismo – Herbaria. A segunda longa-metragem do realizador argentino Leandro Listorti, que teve a sua estreia mundial na secção Burning Ligths da última edição do Festival de Cinema Visions du Réel, venceu o Prémio Especial do Júri pela Société des Hôteliers de la Côte.

Porque designamos a película de organismo, uma vez que, paradoxalmente, é na qualidade de organismo que a planta se distingue do cinema? Porque ela para nós significa o que as plantas significam para Narcisa Hirsh^[2], para quem “as flores são o que anunciam a presença do Homem”. Neste sentido, o filme torna-se o próprio gesto de preservação, o acto de resistência que coloca a unidade do diverso em movimento. 

A relação entre os dois organismos que dá corpo ao filme concretiza-se na justaposição entre imagens do cinema e imagens de plantas, a fazer lembrar a montagem dialéctica eisensteiniana. Planos dão lugar a organismos e o cinema abre-se para a vida e para a biodiversidade das plantas, “como um único organismo interligado”, diz-nos o realizador. Nova Iorque, Berlim e Buenos Aires, dão lugar a uma só geografia fílmica. Assim, Herbaria materializa a unidade do diverso^[3].

Esse gesto em movimento, que persiste em cada plano do filme, é o derradeiro elemento de aproximação entre o cinema e as plantas. A medida dessa aproximação, desse gesto? O tempo. Mas um tempo que não conhece a linearidade da sucessão e da sequência narrativa. Antes, um tempo tutelado pelo novelo de imagens, de movimentos e de ligações que se mostra numa relação tensional de dependência com o meio, ora dissonante, ora convergente, quase sempre incompreensível. Um tempo de pura exterioridade, como a das plantas, que, aquilo que são, são-no para a diversidade dos outros, sem abdicar de um si de que não têm consciência enquanto fronteira, como se pode definir a autenticidade de qualquer gesto em movimento. Um tempo, enfim, a que Herbaria dá vida. Mas como Herbaria traduz tudo isto? Respeitando o sentido artesanal que regia o modo de fazer cinema de Bresson, ao qual o filme de Leandro Listorti apela, quer no objeto de representação – a preservação da película –, quer no modo como representa – em 16mm, Super 8 e 35mm. A feitura do filme, ela própria plena desse sentido, não é senão um prolongamento do trabalho artesanal envolvido nesse gesto primeiro. Fragmentos de pessoas, de plantas, de movimentos, de luzes e de sombras, atraem-se de tal modo que herbários se confundem com arquivos cinematográficos, realizadores com botânicos e forma com conteúdo. 

Inconfundível é a relação que se cria e se nos mostra em Herbaria, a qual não tínhamos visto anteriormente. A sua singularidade não se prende com o evento inédito que ela constitui não só para a história dos dois organismos e para o olhar do espectador e do botânico, mas pelo cruzamento de duas taxinomias, as quais tão naturalmente se integram uma na outra. Estranho é dela não nos termos apercebido mais cedo. Diante dela, um verdadeiro vislumbre da beleza e delicadeza do filme inicia um novo movimento interior, o qual já não pertence ao filme. E de novo olhamos o mundo para nele ver à luz do filme o anúncio da presença do Homem.  

Cátia Rodrigues

[Foto em destaque: Herbaria, de Leandro Listorti ©Visions du Réel]

A Long Journey Home da chinesa Wenqian Zhang vence a secção Burning Lights. Portugueses sem prémios em Nyon.

L’Îlot, a estreia do suíço Tizian Büchi, foi o filme vencedor do Grand Pirx do Visions du Réel. Uma produção local, de Lausanne, que vence o festival, algo que não acontecia há quase dez anos, celebrando de uma forma perfeitamente conseguida a visão misteriosa que funda a investigação do acto de ver, no limite entre a realidade e a ficção, escondida numa insólita dimensão espacial e geográfica. A partir de uma área ribeirinha de lazer da cidadã de Lausanne, agora vedada por motivos misteriosos, facilita-se um ponto de vista entre vários cidadãos de diferentes proveniências e culturas. Desde logo, um dos guardas, de origem angolana e um dos muitos emigrantes portugueses, proprietário de um café local, além de um outro guarda magrebino, entre diversos espanhóis, uma jovem guitarrista à procura de inspiração ou até uma criança que acredita existir ouro naquelas águas, como que a acentuar as diversas hipóteses de fantasia que acentuam o lado híbrido dessa realidade. 

Também estreante, a chinesa Wenqian Zhang venceu na secção Burning Ligts com o filme A Long Journey Home, em que a sua câmara regista a coabitação familiar ao mesmo tempo que a sua vontade de emancipação choca com uma visão mais tradicional. A suíça-japonesa Julie Sando venceu na categoria de Competição Nacional e o prémio Zonta pela sua escola de cinema Fuku Nashi.

O prémio do público foi para o filme americano Fire of Love, de Sara Dosa, sobre um retrato efusivo do casal de vulcanólogos Katia e Maurice Krafft mortos em 1991. Ao passo que o prémio FIPRESCI, representando o júri da crítica internacional, distinguiu o peruano Steel Life, de Manuel Bauer, sublinhando a descrição da actualidade peruana, envolta numa “subtil crítica social das injustiças do sistema capitalista”. 

Emilie Bujès, a directora artística do Visions du Réel, congratulou-se pela “variedade de géneros, gerações, pontos de vista e geografias que nos guiaram terem sido reconhecidas e premiadas pelo público e pelos membros do júri”. Isto num palmarés que inclui sete primeiras obras, “novas vozes que se equiparam aos trabalhos de realizadores experientes”, referiu no serão de sábado, dia 16 de Abril. 

De referir que a 53ª edição do festival apresentou 160 documentários provenientes de 68 países, sendo que dos 124 filmes apresentados na seleção oficial, 85 foram exibidos em estreia mundial. No que diz respeito à adesão do público, a edição deste ano terá sido muito semelhante à de 2019, a última celebrada presencialmente e não em versão online. 

[Foto em destaque: L’Îlot, de Tizian Büchi ©Visions du Réel]

Em Dogwatch, o poder desnecessário impõe-se sem reação, ao passo que em Foragers, é a ilegitimidade do poder que se impõe diante uma bagatela. Por fim, na curta Quem de direito ausculta-se o ancestral poder pela posse da terra, mas à beira de ser alagado.

Na sua estreia em formato longo, o grego Gregori Rentis coloca a nu a (des)utilidade da força bélica quando confrontada com a ausência de conflito, na intrigante e inesperada calmaria poética captada em Dogwatch, a co-produção franco-helénica exibida em estreia mundial na secção competitiva do festival Visions du Réel, a decorrer em Nyon, na Suíça. Nesta cobertura online, vimos ainda Foragers e Quem de Direito.

A bordo de uma nave de intervenção marítima, uma task force multinacional de soldados da fortuna entrega-se a tarefas menores num quotidiano de espera. Enquanto uma voz de sotaque israelita vai gritando ‘inimigo às nove horas’ ou ‘mudar de carregador’, os pupilos contentam-se em contemplar alvos imaginários ao mesmo tempo que apertam, com nervosismo, um gatilho sem pressão. Nos intervalos, a câmara procura diferentes coreografias, sejam os movimentos precisos da máquina elétrica que acerta o cabelo, os movimentos atléticos que insuflam os músculos para exibir os bíceps e peitorais depilados numa discoteca masculina em dia de folga ou até ainda os gestos indolentes que cozinham ovos estrelados.

Longe vai a ‘golden era’ em que eram frequentes as investidas de corsários, nessa zona de alto risco na costa da Somália, e motivaram até a ficção made in Hollywood, em 2013, com Tom Hanks no papel de Capitão Philips, de Paul Greengrass. Hoje o perigo parece surgir apenas de pequenas embarcações carregadas de explosivos com o único intuito de provocar o caos. Outros tempos, que motivam veteranos, como Victor, a meter os papéis para um desk job. 

É precisamente esse lado observacional, de completa modorra, que melhor acentua o lado absurdo da guerra. Algo que Rentis regista com rigor, sublinhando a dimensão observacional dos rituais de entrega e observação de um corpo de combate, embora resignado à espera do inimigo com falta de comparência, a fazer lembrar o cinema do canadiano Denis Coté, em particular, o Ta peau se lisse, de 2017. 

Cercados 

Embora sem qualquer desejo de simular uma ponte temática, sente-se em Foragers (no original Al-Yad Al-Khadra), da artista palestina Jumana Manna, a viver em Berlim, uma sensação inversa a esse projecto, ou seja, a proibição imposta pelas autoridades israelitas da apanha ancestral de determinadas ervas silvestres pelos palestinos, chamadas Za’tar e Akoub. Afinal trata-se apenas de plantas medicinais que abundam nos territórios ocupados e nos Montes Golan, constituindo parte integrante da dieta local e ancestral da comunidade árabe. No fundo, vitais pelos seus poderes medicinais, anti-inflamatório e bactericida e outras propriedades farmacêuticas. Quase um orgulho nacional, como nos é relatado no filme.

A partir do momento em que uma autoridade israelita determinou a proibição da apanha de akoub, em 2005, gerou-se uma enorme procura da população palestina, pela oferta de um reduzido número de empresas israelitas que asseguram, em kibutzes, a sua produção. Algo que se torna muito dispendioso aos agricultores árabes, pela impossibilidade de garantir um seguro para as culturas. 

Na sequência da demarcação e vedação desse território, criando assim um comércio exclusivo, gera uma colecta ilegal por parte de muitos árabes que recusam essa imposição. Só que a recolha ilegal faz desta erva um equivalente ao tráfico de marijuana e gera contraordenações pesadas. 

A certa altura, um velho argumenta “não vou justificar a vossa lei” à instrutora israelita que invoca o preceito criado pelo seu povo, argumentando que  o proíbe de “colher alimento”. É precisamente diante desse direito de resistência, melhor, de indignação, com que ficamos.

Por fim, vimos ainda, na secção Film Market, a curta brasileira Quem de direito, a invocar a permanente luta pela posse da terra. Um registo que colhe interesse, sobretudo pela forma como a cineasta Ana Galiza recria histórias, passadas, mas também presentes. 

A partir de registos fotográficos, que nos recorda a obra da portuguesa Susana Sousa Dias, evocam-se a História desse conflito na bacia do vale Guapiaçu, a 100 kms do Rio de Janeiro. E dos conflitos gerados desde o início dos anos 60 e prolongados ao longo de toda a ditadura militar, justamente no município com mais presos e mortos durante esses anos de chumbo. No meio desta questão, está ainda a polémica construção de uma barragem que não parece ter em conta o impacto nas populações que ficariam totalmente submersas.

[Foto em destaque: Foragers ©Visions du Réel]

A crise de refugiados que se vive atualmente na Europa é uma declinação menos silenciosa que a que se vive há décadas em grande parte das regiões do mundo. Sendo o silêncio a marca da distância e da abstração, a proximidade geográfica da crise e seus efeitos traz à presença e expõe a fragilidade da interpretação dos fundamentos sociais e humanistas que estão no cerne da civilização ocidental, da qual a União Europeia se destaca como a tentativa pós-moderna de realização política. O que mais surpreende, embora – cinicamente – não muito, tem que ver com uma outra variação da relação com a proximidade. A par da proximidade de tipo espacial, tornou-se novamente evidente que esses fundamentos servem um propósito político-temporal, reservados a preservar uma demarcação histórica daqueles que produzem reconhecimento na sua alteridade, como a diferença na resposta às crises humanitárias resultantes da invasão da Ucrânia e da Primavera Árabe tão bem ilustram. O Outro, cuja diferença não pode ser encerrada nos limites do Mesmo, continua alvo de rejeição, discriminação, estigmatização, … enfim, continua um estrangeiro na sua nova terra. 

 São muitos e importantes os filmes que se têm debruçado sobre este problema social e político. Eles mostram desde a guerra e seus efeitos locais até ao ciclo de desespero que marca os movimentos precários de fuga e processamento em condições desumanas até à legalização por países de destino, tudo aturadamente mastigado por uma máquina burocrática hostil, despersonalizada e despersonalizante. 

No último ano, dois filmes acrescentaram a estas representações uma nova dimensão, que o cinema, até então, tinha ignorado ou esquecido – a educação, nomeadamente a das crianças refugiadas. Falamos do belíssimo documentário O Professor Bachmann e a sua turma, da realizadora alemã Maria Speth, e do mais recente Éclaireuses, de Lydie Wisshaupt-Claudel, filme em estreia na Competição Internacional do festival de cinema Visions du Réel, a decorrer até ao dia 17 de Abril. Comum aos dois filmes, uma questão: Como podem as instituições escolares constituir-se como um espaço de integração, segurança e aprendizagem para estas crianças, e não de opressão e discriminação, como parece ser o caso? 

La Petite École, a escola ‘pequena’ que Marie e Juliette abriram no coração de Bruxelas, depois de abandonarem o ensino clássico, apresenta-se como um “laboratório de investigação”, nas palavras das mesmas, pretendendo ser uma possível resposta a essa pergunta. Criada para acolher crianças, entre os 6 e os 15 anos, que nunca estiveram na escola, grande parte das quais oriundas de famílias exiladas, sobretudo da Síria, esta escola é um lugar de transição para as escolas do sistema público.  Com métodos pouco ou nada convencionais, preferencialmente de carácter imersivo, aqui encontra-se um espaço de aprendizagem que visa apoiar individualmente cada criança, integrando-as numa comunidade “escolar” que privilegia a confiança e segurança, dois elementos essenciais e indispensáveis à luz das experiências traumáticas por que passaram.

Documentário de estilo observacional, tal como o filme de Maria Speth, a lembrar o cinema de Frederick Wiseman, também ele, como se sabe, centrado em instituições sociais, Éclaireuses é um filme tão luminoso quanto o é o projecto do qual trata. Nele, mostra-se e descobre-se a possibilidade de confrontarmos e de interrogarmos a distância que se interpõe entre nós enquanto sociedade e estas crianças e a desatenção face ao perpetuar da discriminação e segregação, do qual as nossas instituições sociais também são responsáveis. O gesto inaugural de questionamento – qual o sentido da educação e qual o papel que a escola, na forma institucional e tradicional, nela desempenha – do qual nasce La Petite École, ecoa em cada momento de reflexão pedagógica entre as duas professoras e entre elas e os grupos de investigação e outros responsáveis e docentes, que no filme se intercalam com imagens dos dias passados na ‘pequena’ escola. Entre o modo e o estilo observacional com que são filmados esses dias e o método de ensino que neles é adoptado e praticado, dá-se um verdadeiro encontro. A organização do tempo e do dia não apenas reúne as diferentes cadências de cada uma das crianças, como também rege a presença da câmara no espaço, dando corpo a uma unidade rítmica entre diferentes estruturas temporais. Ao invés de ser imposto pelo fazer do filme e pela presença da câmara, o ritmo que aproxima escola e filme inscreve-se lentamente no intervalo espácio-temporal em que ambos se fundem. A verdade é que, inicialmente, Lydie Wisshaupt-Claudel fora proibida de entrar e filmar a escola, tendo sido necessários vários encontros, debates e ensaios entre ela e as professoras sobre as possibilidades e formas de filmar para fazer nascer a vontade de realizar o filme. Não reconhecemos neste processo também o processo que deu origem e dá sentido à La Petite École – debater, reflectir, pôr em prática? 

Considerada uma “falsa” escola, desvalorizada naquilo que é capaz e que representa para as crianças que acolhe, não será La Petite École, a par do método de ensino holístico e em nada semelhante ao método vigente do Professor Bachmann, o início de um futuro na educação? Da angústia para qual somos inevitavelmente atirados ao ver Éclaireuses, com ele nasce também a esperança de que se torne presente esse tão luminoso futuro e a vontade de fazer parte dele, de tornar o projecto de Marie e Juliette o projecto de todos nós. 

[Foto em destaque: Juliette Pirlet em Éclaireuses ©Éclaireuses]