Categoria: Críticas

Quem agarra na Mão da Glória, revestida de gesso, e disser “talk to me”, entra em comunicação com o mundo dos espíritos em purgatório. Se após o primeiro contacto disserem “I let you in”, são possuídos. Se deixarem passar 90 segundos sem quebrar a possessão, o espírito tem carte blanche para usar o seu corpo eternamente. Num pequeno subúrbio, algures na Austrália, um grupo de adolescentes começa a praticar estes rituais como um jogo de festa: não pelo efeito narcótico de algo como os Choking Games dos anos 2000, mas como um auto-posicionamento em perigo consciente. Claro que isto vem com a vantagem acrescida de serem enviados para um inconsciente estado performático que podem filmar (e partilhar). Jackass demoníaco que abona a favor do seu capital social.

A protagonista, Mia (Sophie Wilde), é uma adolescente que perdeu a mãe recentemente. O seu envolvimento no jogo começa como uma procura desesperada por aprovação, mas muito rapidamente se torna numa perversa terapia da sua psique danificada pela morte na família. Estes problemas levam-na a pôr a vida de amigos e familiares em risco.

Um dos pontos altos do filme é a sua captura de um momento específico da adolescência. A linha mais ténue que qualquer cineasta tem de conseguir dominar ao realizar um filme focado nesta faixa etária, é conseguir mostrar o lado constrangedor dos modos de agir e pensar específicos à adolescência, sem o espetador ficar desconfortável face ao filme em si (ao invés das personagens que o habitam).

O filme é bastante gráfico, mas o mais impressionante é a forma como, acima de ser assustador e violento, é triste. Talk to Me atinge, de forma muito genuína, deprimente e comovente, algo que se sobrepõe aos momentos extremos de violência gráfica, montagem frenética e atitudes corrosivas. Assim sucede a atingir um pico de mal-estar emocional, não necessariamente igual ao do medo (mas que com este é constantemente conjugado), presente em filmes como Lake Mungo.Em último lugar, é importante realçar que o filme consegue levar-se a extremos, sem cair num pessimismo ou crueldade niilista, que, mais que ofensiva, é aborrecida. O espetador é mergulhado num mundo perturbador e violento (um grande foco na crueldade infantil que recentemente era vista como démodé, mas agora volta em momentos como a orgia de sangue da alma penada de Riley a ser torturada numa Sodoma similar ao terceiro ato de Society do Brian Yuzna). Mas mesmo assim, nos seus pontos mais agoniantes e aterradores, a sua base acaba sempre por ter as suas vigas fundacionais numa empatia forte e uma paixão grande pelos adolescentes em sarilhos.

Vasco Muralha

[Foto em destaque: Talk to Me, Danny & Michael Philippou © Matthew Thorne]

As luzes apagam-se e a sala de cinema é submetida ao anúncio de 2017 da Pepsi com a Kendall Jenner, apresentado na sua forma integral. Curta-metragem publicitária que causou controvérsia mundial pela sua atitude leve e superficial face a violência policial e manifestos do movimento Black Lives Matter: dentro deste mundo tudo é resolvido com uma super modelo bilionária a entregar uma lata de Pepsi a um polícia. 

Soda Jerk, o coletivo artístico constituído pelos irmãos Dan e Dominique Angeloro, fez uma sala inteira de críticos na Berlinale ver o Pepsi: Live for Now, numa qualidade gloriosa de 480p. Era impossível entender se a resposta era choque, ofensa, ou admiração, mas a única resposta que emanava era um coro de pequenas e descoordenadas explosões de risos pontuais que se tentavam esconder e abafar.

Hello Dankness é uma obra experimental constituída unicamente de centenas de clips pré-existentes, reutilizados e reapropriados com engenho de forma criar um retrato dos Estados Unidos pós-eleição presidencial de 2016. O filme não se limita a ser um clipshow, que reconstitui um ambiente ou sensação (como se especializam na Everything is Terrible, ou outros adjacentes artistas de vídeo), esta obra tem ambições narrativas. Começa por pegar em filmes focados em paranoia nos subúrbios (desde The Burbs de Joe Dante a Serial Mom, de John Waters) e a contrapô-los em montagem alternada e direta, de forma a criar um só universo onde todas estas personagens se encontram em convívio. 

O material usado não se segrega a um género. Começa como uma manipulação de montagem e imagem, de forma a criar um thriller de conspiração jocoso sobre o país dividido antes, durante e pós-eleição (remetendo constantemente ao conceito tão falado nessa época da “sinistra e ameaçadora silent majority”). Ao longo da sua progressão, entra num hyperdrive aceleracionista: filmes, séries de televisão, anúncios, vídeos virais e memes começam a partilhar o suporte com igualdade de importância (desde o aparecimento de Dasha Nekrasova, uma figura pública de nicho que simboliza perfeitamente esta época, a cortes de campo/contra-campo nos quais é insinuado que o Fantasma da Ópera esteve envolvido no russiagate).

As referências começam a desdobrar-se em caminhos cada vez mais rebuscados, extremos e numerosos. A manipulação do material eventualmente sai da montagem e incorpora técnicas cada vez mais bizarras de manipulação de som e da própria imagem dentro do plano. A velocidade é tão rápida e o conteúdo tão absurdo, que se torna impossível assimilar todos os seus momentos e referências.

O espetador, na sua cadeira, deixa-se levar por uma torrente interminável de referências, sendo obrigado a consumir milhões de estilhaços do vidro da realidade que se partiu. Ele é deixado, com níveis iguais de horror e humor, a tentar (com o auxílio da montagem dos cineastas) colar os pedaços numa só peça que talvez se aproxime de uma verdade pura, há tanto tempo já perdida.

Vasco Muralha

[Foto em destaque: Hello Dankness, Soda Jerk © Soda Jerk]

De Lila Avilés, realizadora de La Camarista, filme que representou o México na corrida aos Óscares para Melhor Filme Internacional em 2020, chega-nos Tótem, drama familiar cujo burburinho o coloca no grupo de favoritos a receber Urso de Ouro na 73.ª Berlinale. 

Passado ao longo de um dia preenchido por preparativos de uma festa de aniversário, importante por, provavelmente, vir a ser a última do infermo Tonas (Mateo García Elizondo), Tótem toma como ponto de partida Sol (Naíma Sentíes), sua filha. Num ritual comum entre mãe e filha, em que a bem-sucedida travessia da ponte com a respiração presa equivale a um desejo realizado, é-nos apresentado o panorama: “pedi que o pai não morra“.

Sol é deixada em casa da família do pai, um casarão cheio de vida. Por todo o lado pairam plantas e animais das mais variadas espécies, desde caracóis a papagaios, mas também pinturas e fotografias, estabelecendo-a como uma casa repleta de história. Enquanto as tias Nuri (Monserrat Marañon) e Alejandra (Marisol Gasé) se apressam pela casa em limpezas e cozinhados, Sol ronda a casa em passinhos de lã, observando as diferentes dinâmicas enquanto não lhe é permitida a visita que tanto anseia ao quarto do pai. 

Através de um trabalho de câmara intrinsecamente ligado às sensações, habitamos demoradamente nas expressões de Sol, por onde espreitamos o seu mundo interior. Com uma sensibilidade imensa, contraposta pela franqueza infantil da prima mais nova Esther, Sol vai-se soterrando pelos cantos mais íntimos da casa. “Quando é que o mundo vai acabar?” pergunta ao motor de busca do telemóvel do avô. Ainda nos restam milhões de anos, responde-lhe o software. A dúvida existencial é imensa, ainda mais através dos olhos de criança, mas a pergunta não é naïve. Contrapõe-se o fim do mundo ao fim do pai  – um tão longínquo, o outro tão iminente. 

Mesmo com as conversas focadas em Tonas, é no grupo de mulheres que lideram a casa que o filme se debruça. A relação quezilenta entre as irmãs Nuri e Alejandra, que acompanham de perto a obliteração causada pelo cancro do irmão, é simultaneamente carregada de tensão e de carinho constrangido. A relação entre mães e filhos é desenvolvida com delicadeza, num retrato provável da afeição que obriga ao walking on eggshells em volta de temas complicados que, todavia, Sol observa com atenção redobrada.

A cinematografia é quente e abafada, espelhando a casa. Envolta na penumbra da memória, a câmara acompanha a fugidia Sol. A exigência de arejar é sublinhada pelo formato 4:3, que delimita a família numerosa em planos apertados e frenéticos e enfatiza a doença de Tonas numa aproximação aterradora à vulnerabilidade da sua pele nua. Lentamente, o foco é deslocado entre os membros da família, instalando-se enquanto voyeur, um papel que Sol frequentemente encarna no meio do alvoroço.

As curandices e remédios caseiros estão, desde o princípio, cravados em Tótem. Num discorrer que privilegia a espiritualidade acima da religião, Ale contrata uma espírita para livrar a casa de más vibrações. Depois de queimar sálvia e eructar, pronuncia a casa livre de espíritos e extorque três mil pesos à crédula, que de tudo faz para estender o curto tempo do irmão – exceto pagar à enfermeira que o acompanha, a quem deve há duas semanas. Noutro momento, a família junta-se (tirando o pai cético e carrancudo) em círculo, de “corpo aberto” numa terapia quântica, na tentativa de alinhar os chacras para que Tonas consiga participar na festa. Com um suspiro de alívio, constatamos que a superstição resulta. 

O filme culmina numa comunhão fraternal, onde família e amigos de longa data discursam num tom que aproxima a despedida da celebração. O que Lila Avilés descreve como “atores como seres alquímicos” é elevado. Há uma autenticidade tão simbólica nos corpos e palavras dos modelos que torna impossível não criar uma profunda empatia. Ainda assim, Tótem vence ao não se deixar levar num sentimentalismo banal.

O filme de Lila Avilés é preenchido por símbolos, pelos tótems que o designam. Os animais povoam os cenários: Sol tem um conhecimento enciclopédico sobre eles, homenageado no emocionante quadro – uma espécie de Arca de Noé, onde os favoritos da filha puderam embarcar – que Tonas pinta e lhe oferece. Um pássaro negro, confundível com um corvo, ronda os telhados da casa, como que à espera da morte. 

Há, todavia, tanto que remete à esperança. O gafanhoto que, no Feng Shui, é o emblema da imortalidade, sobe pelo dedo de Tonas. O presente do pai, um bonsai tratado por ele há oito anos, rima com paciência e boaventura. No final, entrelaçam-se no microcosmos de fraternidade tão marcado nesta família que, apesar de todas as contrariedades, faz de tudo para esticar o tempo.

Kenia Pollheim Nunes

[Foto em destaque: Sol (Naíma Sentíes) em Tótem, de Lila Avilés © Limerencia]

No dia em que Steven Spielberg apareceu na passadeira vermelha da Berlinale Palast, para receber o Urso honorário e apresentar ao público do festival Os Fabelman (o clássico autobiográfico que conhecemos no natal passado em Portugal), dois outros gigantes (mas do cinema moderno) deram o ar da sua graça neste festival de cinema. Não poderiam ser mais diferentes e, contudo, tão semelhantes no modo como radicalmente se comprometem com a sua ética e mundividência: são eles Philippe Garrel e James Benning.

Garrel surgiu hoje de manhã na conferência de imprensa acompanhado pelas duas filhas, Esther e Lena, mas sentimos falta de mais alguém, aquele que se chama Louis, justamente. Em Le Grand Chariot, os três descendentes do autor de La Cicatrice Intérieure (1972) compõem o espelho de uma outra família que trabalha para a companhia de teatro de marionetas do patriarca (interpretado por Aurélien Recoing). Tudo vai bem enquanto os vivos fazem companhia uns aos outros, mas a morte aparece e, com ela, a coragem para sonhar com outros destinos para uma vida artística que, até então, teria sido tomada como garantida.

Ao lado de Tótem (Lila Avilés), este é um dos melhores filmes da competição oficial. Visão serena e sedutora sobre as transformações nas vidas destes amigos, a delicadeza de Garrel deve à sua recusa em aceitar que triângulos ou quadrados de amor tenham de ser necessariamente bizarros ou instigadores de telenovela ou tragédia. Há quem fique irremediavelmente sozinho porque, possuído pelo egoísmo ou por um demónio artístico, estragou o amor… Mas, para lá das separações e despedidas, de todos os afetos e vontade de amar, a grande força de cada personagem advém das suas inspiradoras independência e vontade de compreender o outro. Em Le Grand Chariot, a verdadeira resistência é saber como reinventar a vida.

Na secção Fórum, onde já encontrámos Susana Nobre (Cidade Rabat), James Benning olha – demoradamente (não falamos de um Spielberg) – para aquilo que do passado se presentifica. Em Allensworth, o cineasta e artista visual filmou, durante os 12 meses do ano passado, 12 planos fixos, atravessando as estações, o tempo e as memórias da primeira cidade californiana governada por afroamericanos.
Com uma energia fotográfica, James Benning percorre, metodicamente e com distância, a cidade fantasma, dando-no-la a conhecer a partir dos seus pitorescos edifícios, elementos naturais, sons e cores. O artista permite-se ser lírico quando ouvimos Nina Simone (Blackbird), Huddie Ledbetter (In the Pines) ou uma jovem rapariga que nos lê a poesia de Lucille Clifton. Mas, em Allensworth, vinga um sombrio silêncio.

Flávio Gonçalves

[Foto em destaque: Le Grand Chariot, Philippe Garrel © Rectangle Productions]

No Q&A pós-projeção, Sebastian Mihăilescu, realizador de Mammalia, discutiu em detalhe o longo e conturbado caminho desde a conceção da ideia original do filme, até à obra final que estreou na Berlinale. Embora seja um filme contemplativo, que assumidamente faz sentir a sua jocosa meditação contemplativa, a sua esquizofrenia conceptual não se consegue esconder.

O filme foca-se na vida de um homem recentemente despedido do seu emprego, que, perante a entrada da sua namorada numa seita pagã feminina, entra em crise face à sua masculinidade.

Mihăilescu mencionou no Q&A a forma como o seu caminho até ao cinema passou primeiro por ser um “pintor falhado”. O talento pinturesco transborda em todos os planos, sendo a sua maior qualidade. Não se trata apenas da fotografia a 16mm, que mistura um ambiente frio com a entrada de amarelos quentes e decadentes, o enquadramento em si é onde a obra brilha mais. Quase todos os planos são longos e estáticos, sendo enquadrados em volta de conceitos individuais que se fazem sentir através da sua duração. 

A estagnação estática da imagem não é o destino final, havendo sempre algo sinistro que começa a invadir o ecrã. Algo vivo, mas em putrefação, imagens paradas que parecem estar cheias de ovas de moscardo, prontas para nascerem e espalharem o seu zumbido monótono e ameaçador pela realidade apresentada. Um filme constituído, não por naturezas mortas, mas por naturezas mortas-vivas: planos mortos à beira de uma ressurreição demoníaca.

O cineasta menciona Buster Keaton como uma das maiores influências, algo visível na maneira como a segunda força que corrói estas imagens, além dos miasmas que o fora-de-campo emana, é o homem. Não necessariamente o protagonista, mas a figura do Homem como género, que deambula pela morbidez do filme sempre a tropeçar estapafurdiamente nas gavinhas do suposto caos feminino ao qual a namorada foi convertida.

Pior que Yorgos Lanthimos, realizador de algumas obras fascinantes, mesmo que acabe por cair muitas vezes num fetichismo auto-satisfeito de um estilo ascético vazio, são os seus imitadores. Desde o sucesso breakthrough d’ A Lagosta, festivais de cinema começaram a acolher uma praga específica de Lanthimos low-cost, que pegam na sua equivalência entre a escrita e atuação deadpan, com subversividade, humor e inteligência, sem conseguir emular o lado único que o torna interessante (ou desenvolver a sua própria visão única). Ao misturar a crise humana e o religioso sinistro com o humor juvenil recorrente, o filme poucas vezes chega a sair do registo de Lanthimos e a aproximar-se de Peter Strickland (um dos realizadores que melhor trabalha o humor e atuação deadpan nos últimos tempos, ao contrapô-los com humor excêntrico, fetichismo kitsch e um amor genuíno ao invés de cinismo).

O maior problema do filme acaba por residir no seu argumento. Mammalia, segundo o que foi dito pelo realizador após o fim do filme, nasceu deste se encontrar numa crise psicológica análoga à do protagonista durante o início do seu desenvolvimento. Ao amadurecer (desenvolvimento que coincidiu com uma troca de um argumento estrito por uma abordagem mais improvisada), mesmo que o problema já não preocupasse tanto o realizador, o tema tratado no filme não foi mudado. Isto leva a um apuramento muito trabalhado, não só do lado técnico, mas também da linguagem do realizador, que, sem perspetiva alguma, é por ser posto em serviço de nada. Não é que o rei vá nu (o rei vai com roupas lindas e extravagantes), ele acaba é por ser uma pessoa muito desinteressante…

Vasco Muralha

[Foto em destaque: Mammalia, Sebastian Mihăilescu © microFILM]

Are you a bad guy or are you a good guy?, pergunta a pequena Smiley ao pai, atordoada por um sonho onde este lhe levantava a mão. Não demoramos a constatar que não é mau: entre um amor profundo nutrido pela filha e o aspecto quase infantil que se-lhe toma quando colocado ao lado da irmã mais velha, Gu Wengtong (Xin Baiqing) revela-se simpático e inócuo, mesmo que ausente enquanto pai.

The Shadowless Tower (Bai Ta Zhi Guang), do realizador chinês Zhang Lu, conquista desde o primeiro instante. Firmando-se o tom entre a discussão de sonhos e rituais apressados, vincam-se de imediato as personalidades que tomarão conta do ecrã nas próximas duas horas e meia. No papel de irmã mais velha cáustica, o timing cómico da atriz Li Qinqin brilha, e Wang Hongwei sobressai enquanto seu marido sidekick. Juntos, têm a guarda da sobrinha Smiley, a única personagem ainda incorrupta pelos calos do viver. 

Gu Wengtong, crítico gastronómico, enfrenta uma crise de meia idade. Acompanhamos uma refeição em que o dono de uma tasca típica estabelece a fronteira a partir da qual se pode ser considerado “velho”: gostar-se da comida tradicional que serve no restaurante. Gu, afavelmente abatido, delicia-se com o prato que lhe é servido. Por outro lado, Ouyang Wenhui, fotógrafa excêntrica que acompanha Gu pelos restaurantes sobre os quais escreve, não é apreciadora. Seguindo o lugar-comum que se prevê em obras que retratam esta fase da vida de um homem, o atrito entre os dois é imediato.

A falta de jogo de cintura de Gu e o atrevimento de Wenhui inscrevem os diálogos num pingue-pongue onde cada tacada de Gu equivale a uma bola fora. Wenhui remata sempre com impulso, fazendo com que o homem tropece entre as palavras, cunhando aquela que virá a ser a sua frase chavão, repetida vezes sem conta daí em diante: “That’s not what I meant”.

Na dualidade entre mulher mordaz e menina que vê tudo com olhos puros de quem observa tudo pela primeira vez, Wenhui balança-se na corda bamba, a um deslize de cair no bordão de manic pixie dream girl. Há, por sorte, um embaraço que se estabelece entre as duas personagens, tornando a relação entre elas menos fantasiosa, circunscrita na esfera de uma vida muito mais caracterizada pela complacência do que por lascívia.

A presença de espelhos abunda, tanto na fotografia como no argumento – Gu é frequentemente confrontado com a sua própria imagem, e passamos a conhecê-lo ao mesmo tempo que ele se descobre a si próprio. Num processo inorgânico, a descoberta interna é explorada na mimese. Não é infrequente ver Gu a imitar, literalmente, os gestos e palavras dos que o rodeiam. Verifica-se a tentativa de parecer adequado ou inato, ou de tirar algum significado dos dramas subtis que se cruzam na sua vida, como a ausência do seu próprio pai, expulso de casa por um mal-entendido há quarenta anos.

Momentos que poderiam facilmente deixar-se imbuir de uma sentimentalidade bacoca são preteridos por aproximações tímidas e desastradas, mediadas por elipses. Os gestos de carinho são contidos, e a oferta para se limpar os óculos torna-se tão afetuosa como um afago. O reencontro com o pai, numa espécie de interrogatório policial, é uma das cenas mais espirituosas do filme; de seguida, o filho convida o pai a dançar ao som do DVD que transmite imagens de uma dança de salão. Balançam num abraço desastrado e não assumido, o nó na garganta do espectador confuso entre o riso e a lágrima. Neste sentido, há sabedoria inerente à cinematografia de Zhang Lu, que entende de intimidade e sabe perfeitamente quando esta deve ser respeitada. Nos momentos mais emocionais, afasta-se a câmara num panorama para a esquerda, atribuindo ao não-visto um significado intacto.

As referências intraduzíveis não abalam a história, traçando-se um perfil rico da cultura chinesa através de constantes referências a poetas, atrizes e canções. Zhang Lu pinta uma Pequim melancólica onde, no meio de todas as interações, resiste o templo budista White Pagoda, cuja arquitetura singular torna difícil observar a sua sombra. Reza a lenda que esta só pode ser vista no Tibet, a casa espiritual do templo, e esta dualidade ultrapassa o mito, podendo imputar-se a Gu. Preso entre Pequim e a cidade do pai, onde deixa a sua sombra; dividido igualmente entre o passado e o futuro, o justo e o injusto, o amor e a tolice. 

The Shadowless Tower surge como um belo retrato das teias que ligam o ensemble de personagens a Gu em diferentes formas de amor, emoldurando o reflexo e renovando a crença na bondade. No final, o plano rima com a prosa de Lu Xun, um dos poetas que o filme benevolamente nos dá a conhecer: “I let out a yawn, light a cigarette, and blow out a puff of smoke. Facing the lamp, I silently pay tribute to these exquisite emerald heroes.”

Kenia Pollheim Nunes

[Foto em destaque: The Shadowless Tower, de Zhang Lu © Lu Films]