Alma Viva: Entrevista com Cristèle Alves Meira

Por altura da estreia de Alma Viva, o mais recente trabalho de Cristèle Alves Meira, tivemos a oportunidade de falar um pouco com a realizadora. Alma Viva é um regresso às origens da realizadora, filha de emigrantes portugueses em França, e mostra-nos, num registo assombroso e místico, a relação espiritual entre Salomé e a sua avó, no momento em que esta se aproxima da morte.

A herança mística que é transmitida de avó para neta é o motor da acção, aquilo que põe Salomé em movimento e que a faz entrar em conflito com o seu universo íntimo e familiar. Alma Viva toca no tema da emigração, dos rituais tradicionais, das tensões entre a população da aldeia, e faz-nos olhar para uma realidade ficcionada, para uma terra que nos parece próxima e familiar (o filme foi filmado numa aldeia em Trás-os-montes, terra da mãe da realizadora), mas que é fruto de sonhos, memórias e matéria do inconsciente. 

No equilíbrio entre o realismo da mise-en-scène e o lado fantástico e ascético que envolve a história, reside parte do encanto deste filme que faz encarnar na pequena Salomé, não só a alma da avó, como uma energia sobrenatural que nos mostra o lado mais enigmático da paisagem transmontana.

Alma Viva é um olhar fresco sobre o interior do país, sobretudo, porque não tem ambições antropológicas e serve-se de um imaginário criado pela autora para atingir camadas mais profundas da realidade.

Alma Viva, Cristèle Alves Meira © Midas Filmes

Entrevista com Cristèle Alves Meira

Cristèle Alves Meira

De onde surge o impulso para fazer este filme? Calculo que tenha um lado autobiográfico e que tenha origem num desejo de voltar a olhar para estas pessoas e estes lugares, para onde voltava todos os verões com a sua família.

É engraçado, porque muitas vezes dizem que é autobiográfico, mas o filme é uma ficção pura. Há um lado autobiográfico por conhecer aqueles décors, estar envolvida de forma mais íntima com as pessoas que aparecem na imagem e com as histórias que vou contar, mas o filme é uma ficção pura. É um filme de género quase fantástico, mas o que dá aquele ar autobiográfico é a minha opção de tornar as coisas muito realistas na forma de filmar, na forma de falar… e para mim é muito interessante, porque o público agarra no filme como se este fosse antropológico, mas na verdade essa aldeia não existe e essas pessoas não existem. Isso tudo é ficção do cinema e cada quadro, cada rosto foi exposto a uma sublimação de luz, de enquadramento e de pensamento de encenação. Aquela aldeia não existe, aqueles céus estrelados não existem, a câmara não consegue filmar aqueles céus estrelados, aqueles sons… Quando filmamos não havia nenhum insecto, não havia nenhum animal e tivemos que criar aquele ambiente sonoro, que tem que ver também com a minha vontade de criar um ambiente um pouco mágico, sobrenatural, com a presença de animais particulares que podem criar essa tensão dramática.

Quando falava em lado autobiográfico referia-me mais a essa vontade de replicar certas memórias, aspectos e vivências.

Sim, tem uma parte autobiográfica, mas é limitado pensar que é só isso, porque demorei muito tempo a encontrar a história. Sabia que queria contar a história de uma avó e de uma neta, mas a neta durante muito tempo era uma adolescente. Salomé, a protagonista, voltou a ser criança no final da escrita do argumento e depois também demorei bastante tempo a perceber qual era o equilíbrio entre as crises familiares. Queria contar as crises dessa família, a forma como vivem o luto, o momento das partilhas e essas famílias divididas entre aqueles que partiram e regressam com um poder económico muito grande e aqueles que ficaram e que sentem um complexo de inferioridade. Queria contar a família, mas não sabia no argumento o que era mais importante. Quando soube que o mais importante era a relação entre uma avó e uma neta e uma transmissão mística de um saber esotérico, aí é que comecei mesmo a tocar no assunto do filme. Mas não foi fácil, porque estava confrontada com dois tabus, o da morte e o da bruxaria, e no início ficava a tremer perante a palavra “bruxa”. Será que podia falar sobre isso?  Pesquisei muito, de forma quase antropológica. Fui ler livros sobre bruxaria em Portugal e também fui ler coisas em França, porque há uma parte em França onde há muita bruxaria. Houve um rapaz muito importante que se chama Jorge Dias, um jovem imigrante, estudante de mestrado na universidade em Lyon que fez a tese sobre a avó dele que é bruxa. Esse foi um encontro muito importante para mim, porque ele inscreveu na tese a relação que ele tinha com a avó quando regressava no verão e a via ter capacidades de médium. Foi quando li a tese dele que pensei que também poderia assumir esse tipo de temática. Havia uma vontade de falar da relação dos vivos com os mortos e da transmissão entre uma avó e uma neta. Mas, depois, para chegar lá foi um processo bastante grande de escrita da narrativa.

Esse lado espiritual descobriste com o filme? Ou já tinhas essas memórias associadas àquele local?

Já nasci numa família onde o oculto estava presente… era normal curar-se com plantas… e desde criança sempre ouvi os adultos falar sobre histórias muito estranhas de bruxas, maldades, mau olhado … e isso lembro-me que me fascinava e ao mesmo tempo aterrorizava-me. E acho que o filme está a tentar transmitir essa contradição que esse tipo de história pode criar em nós. Fascínio e terror. O que acho bastante singular é que o demónio nessa história é uma pessoa que amamos. Porque muitas vezes nos filmes de terror há muitas histórias de pessoas que são possuídas pelo demónio, que são temáticas clássicas do género fantástico, mas aqui a particularidade é que se trata da avó amada, a querida avó. Isso é que cria ali uma confusão entre amor e sofrimento, luz e obscuridade, e também a forma realista de tratar do assunto, porque, muitas vezes, nos filmes americanos ou nos teenage movies são temáticas que vemos sempre. Só que neste filme estamos num lado muito realista e muito envolvido numa comunidade. Se analisarmos bem, os rituais no filme foram completamente inventados, porque reparei também nas minhas pesquisas que cada praticante ou bruxo/a, ou curador, médium, (eles têm vários nomes), cada um tem a sua própria prática e vão buscar símbolos a várias culturas. Não há nenhum livro que diga que a magia vai ser assim e vai ser assim que vamos proceder, cada um vai ali fazer a sua receita e eu pensei a mesma coisa. Qual seria a receita do nosso filme? Então fui buscar São Jorge, fui buscar os cigarros, que é uma prática mais do xamanismo. Em Portugal nunca vi bruxos nenhuns usar cigarros, mas é uma mistura de rituais para criar uma realidade que é uma realidade de ficção para esse filme.

Acaba por ser um universo construído a partir das tuas vivências e referências. Contudo, de que forma é que a realidade que encontraste invadiu a narrativa inicial?

O que mais transforma a escrita é a encarnação dos actores. Quando comecei mesmo a escolher os actores, a personagem transforma-se num corpo, numa voz, numa pessoa concreta que vai entrar naquele papel. Isso transforma a escrita e cada vez que acontece vou também buscar muito da realidade do actor que escolhi, para pôr nas cenas e na personagem. Por exemplo, a personagem da avó era, no argumento, uma avó muito mais austera, menos excêntrica e colorida, e a Ester Catalão foi um encontro incrível, porque ela tem essa liberdade, sensualidade, essa luz que transformou o papel da avó. E isso aconteceu com várias personagens, como com a protagonista, a Lua Michel. Quando escrevi, a personagem tinha onze anos e quando filmei ela só tinha oito. Então isso transformou a personagem. Por exemplo, o facto de conhecer o Duarte Pina de O Invisível Herói (2019), a outra curta que fiz com ele, e de saber que ele tinha capacidades de cantar, pensei: “vou pôr um grupo de músicos no meu argumento”. Então, foi o facto de conhecer esse actor e as suas capacidades instrumentais que fez nascer esse lado na personagem.

A única coisa que tento é guardar uma espontaneidade, por isso não ensaio muito com os actores, e os actores não profissionais não vão ler o texto, ter o argumento na mão, para não estarem ali a fingir. Passo muito tempo a falar com eles a explicar qual vai ser a história, a situação, mais ou menos o que eles têm de dizer… e depois eles dizem com as palavras deles, mas quase sempre é parecido com o que eu escrevi, porque escrevi a pensar neles. A metodologia é observar e conhecer muito bem as pessoas com quem vou trabalhar. Por exemplo a Marta Quina, a personagem da Gracinda, eu já sabia como ela falava, porque já a conheço. Dizia-lhe: “Oh marta, a marta vai subir as escadas, mas está muito zangada, porque os cães estiveram a dar cabo dos tomates” e já sabia que ela tinha aquela capacidade, porque na vida real ela tem essa energia. Era só dizer acção. E é bastante realista, porque sei que ela é assim. Depois com a Ester Catalão já era outra metodologia. Trabalhamos com um auricular porque muitas vezes ela esquecia-se de coisas… na verdade cada pessoa tem uma metodologia diferente.

Alma Viva, Cristèle Alves Meira © Midas Filmes

Ao ver a Lua Michel no filme, parece ter sido um casting certeiro. No entanto, ela sempre esteve ali ao teu lado. Foi uma escolha óbvia?

Cometi o erro de a ter filmado noutros filmes, mas cortei-a sempre na montagem. Ela entrou no Sol Branco (2015) como um bebé, depois entrou no Campo de Víboras (2016) tinha três anos e no Invisível Herói tinha 5 ou 6. E a cada vez foi cortada na montagem. Quando chegou aos seis anos ela disse: “Mamã, estás sempre a cortar-me” (risos). Foi outra amiga minha que a revelou num filme, porque ela estava à procura de uma criança para o filme dela e disse-lhe: “Se calhar vou-te mandar a Lua em casting, porque sempre a cortei na montagem e desta vez é um papel principal, por isso se gostares dela, já vai ter um papel onde não está cortada”. Depois desse filme, ela foi muito felicitada em festivais, ganhou prémios com essa curta e aí apercebi-me que tinha uma actriz ao meu lado e pensei porque não seria ela. Decidi então que o papel ficasse mais jovem, mas ela tem uma maturidade que nem percebemos bem a idade dela.

O filme conta com poucos actores profissionais e foca-se mais no trabalho feito com a população da aldeia. Como é que foi feita essa articulação no trabalho das personagens?

Os actores profissionais são muito importantes, mesmo que minoritários. Temos a Ana Padrão, a Jacqueline Corado, Catherine Salée, Valdemar Santos, Pedro Lacerda e o Nuno Gil.  A Ana Padrão é originária de uma aldeia ali perto e aceitou rememorar e lidar de novo com as suas origens. Isso foi muito importante, porque ela foi buscar lembranças das tias, da avó e ajudou-me a enriquecer os diálogos com palavras mesmo locais. Durante os ensaios, dias antes, ela ficou a dormir na casa da avó, porque é numa aldeia perto e perguntava: “Como é que dirias aquela palavra? Quando chove, como é que dirias?”. Fez esse trabalho para voltar a essa forma de falar e todo um trabalho do corpo, da fisicalidade, porque o seu papel é mesmo de uma pessoa de aldeia, que trabalha a terra e encarna uma masculinidade que foi buscar e que não tem nada que ver com os papéis que a Ana faz normalmente. Fico muito emocionada com a generosidade com que ela se envolveu neste projecto. É uma enorme actriz. Já tínhamos tido uma experiência juntas, fizemos o Campo de Víboras juntas, que já era um papel similar nas mesmas aldeias e isso ajudou a desenvolver a confiança. Mas nesse filme ela trabalhava uma parte mais feminina, enquanto neste ressalta um lado mais masculino.

Apesar de assombroso e fantasmagórico, o filme conserva um lado cómico. Era importante para ti realçar esse aspecto?

Sim, muito importante. A comédia, o lado mais cómico, quase burlesco, estava presente desde as primeiras linhas, porque é a forma que tenho de mostrar o carinho que tenho por estas situações extremas do ser humano, crises, guerras entre vizinhos… aquilo é tão excessivo que dá para rir e o cinema permite essa mise-en-scène, esse tom mais cómico. E não foi fácil no momento do financiamento do filme, porque apontavam esse aspecto aparentemente incoerente de, numa mesma cena, tão dramática, chegar aquele momento em que se torna tragicomédia. O desafio era enorme. Diziam que não era possível criar lágrimas e ao mesmo tempo mostrar aquela situação quase absurda. Mas sabia que na vida isso acontece. E a comédia permite uma certa crítica simpática sobre o lado materialista da emigração. Então aproveitei essa tonalidade mais cómica para dizer: “Bom, não acham que às vezes é um bocado absurdo quererem exibir as vossas riquezas?” (risos), como nas cenas em que trazem prendas, porque é um sinal de sucesso da vida lá fora. É uma forma de os infantilizar e apontar coisas mais subtis da realidade da vida dos emigrantes.

A tua formação foi toda feita em França?

Nunca vivi em Portugal. A minha formação foi para actriz. Antes de fazer cinema fiz teatro durante dez anos e depois tirei o mestrado em teatro. Nunca fiz escola de cinema, mas para escrever o Alma Viva tive um ano na escola La Fémis, para escrever o argumento. Sozinha teria sido impossível. Agora também escrevo para outras pessoas…

Pergunto isto, porque reparei no ritmo particular do filme. Estava à espera de mais densidade e mistério em algumas cenas. Como o filme tem um lado fantasmagórico, estava à espera de sentir outra densidade no tempo, na atmosfera, no som das cenas… Qual é a tua relação com o cinema português?

Na verdade, para este filme não tenho referências portuguesas. Claro que vejo cinema português, mas não foi a ele que fui buscar as referências para fazer o Alma Viva. Tem mais que ver com o cinema italiano, neo-realismo, Ettore Scola, cinema espanhol, Carlos Saura… o Cria Cuervos (1976) foi o filme que mais me acompanhou. E nos filmes mais contemporâneos foi a Alice Rohrwacher ou o La Cienaga (2001) da Lucrecia Martel, muito pela forma de filmar um grupo, uma família num lugar fechado e a Lucrecia é uma rainha, um génio da encenação. Na duração dos planos, sinto, fazendo aqui uma confissão, que às vezes cortei um pouco cedo. Às vezes são 3 ou 4 segundos que acho que devia ter a mais… mas é assim, estou a aprender. Ao mesmo tempo, aquela brutalidade com cortes mais abruptos tem que ver também com a energia das personagens. Eu gosto de mudar de ritmo.  Enquanto espectadora, também sinto que, em alguns planos que se demoram mais,  muitas vezes são os realizadores a olharem para si próprios. 

Ricardo Fangueiro

[Foto em destaque: Alma Viva, Cristèle Alves Meira © Midas Filmes]

Triangle of Sadness: a hipocrisia contemporânea e a sede pelo poder

Depois de sucessos como Force Majeure e de vencer a sua primeira Palma de Ouro com The Square, Ruben Östlund arrecada novamente o grande prémio do festival de Cannes com o recente Triangle of Sadness, filme em exibição nas salas de cinema portuguesas. O realizador sueco, que era já conhecido por fazer filmes com um marcado cunho político e social (é brilhante a forma como os seus filmes conseguem deixar o espectador desconfortável e a questionar os seus valores morais) embarca numa vertente mais cómica da crítica, num filme de chorar a rir do princípio ao fim. Triangle of Sadness apresenta-se, assim, como uma sátira ao capitalismo e aos jogos de poder.

Triangle of Sadness, de Ruben Östlund – © Plattform Produktion

Composto por três atos, o filme divide-se entre a vida de um casal de modelos influencers, um cruzeiro e uma ilha aparentemente deserta. Estes dois últimos décors são escolhidos a dedo e têm também grande significado na narrativa. O cruzeiro, local de grande luxo e ostentação, é símbolo do capitalismo e da clara hierarquia de poderes. A divisão upstairs/downstairs é muito clara quando vemos os passageiros ricos a apanhar banhos de sol no andar de cima, os empregados brancos entusiasmados com a ideia de belas gorjetas, e os empregados não brancos no último andar a quem ninguém parece ver ou prestar contas. Esta marcada hierarquia relembra a distribuição de andares na casa de Parasite, de Bong Joon-ho. 

A ilha deserta, por outro lado, cenário comum de reality shows e de filmes como The Lord Of The Flies, deixa-se encaixar neste tipo de papel, estimulando a luta pela sobrevivência e pelo poder das personagens que se conseguiram manter vivas depois do naufrágio. O instinto de sobrevivência rapidamente se revela num desejo e uma busca pelo poder, e aqueles que antes se encontravam no fim da hierarquia são aqueles que agora dominam. O estatuto, na ilha, não advém da riqueza mas da capacidade de sobrevivência, e uma das empregadas não brancas do cruzeiro mostra ter aptidões que os outros não apresentam, invertendo-se, assim, os papéis. Contudo, quando uma hipótese de salvamento parece estar em vista, esta sede de poder parece corromper os valores morais até daqueles que viveram uma vida de pobreza e humildade. O instinto humano é querer mais e mais, mostra-nos o realizador. Östlund faz-nos assim questionar os nossos próprios valores e códigos morais mostrando-nos como as diferentes pessoas acabam por agir todas da mesma forma quando colocadas naquela situação, a ambição sobrepõe-se ao carácter. O seu cinema não é um cinema de fé, pelo contrário, é um cinema de completa descrença na humanidade, um cinema de escrutínio moral da condição humana. Naquele lugar, seríamos também nós corrompidos pela ambição? É a questão que está implícita quando abandonamos a sala de cinema.

Triangle of Sadness, de Ruben Östlund – © Plattform Produktion

A verdade é que o cinema europeu tem vindo a focar-se, cada vez mais, nesta questão da corrupção dos valores morais e da hipocrisia da sociedade. No entanto, Östlund não critica só os ricos e poderosos, e isso é talvez o mais interessante de ver nos seus filmes. Ele critica também os mais pobres e aqueles que impulsionam os ideais de esquerda e depois não parecem fazer nada para os levar efetivamente avante (como a personagem do comandante interpretada por Woody Harrelson). Trata-se de uma esquerda que prega mas nada faz. O cinema de Östlund é amargo, desconfortável, ainda que dê ao espectador uma enorme vontade de rir, o facto é que é impossível deixá-lo indiferente. Todavia, Triangle of Sadness dividiu a crítica. A quantidade de cenas visualmente exageradas (envolvendo fluidos corporais) fez com que alguns críticos achassem que o realizador se estaria só a desviar do seu objetivo primordial para impressionar o espectador. Há, sem dúvida, um foco maior nos temas que nas personagens, mas isso talvez seja um trunfo e não um defeito. Estas personagens estão lá para nos obrigar a entender os temas e não para criarmos empatia e conhecermos as suas histórias, uma vez que o objetivo é não perdermos o foco nos temas que são trazidos à discussão.

Triangle of Sadness é consistente na dura crítica que faz, mas talvez falhe quando tenta atingir demasiados alvos ao mesmo tempo: há demasiados focos e demasiadas pessoas a serem julgadas. Desde o oligarca russo, representado pelo brilhante Zlatko Burić, à empregada filipina Abigail (Dolly de Leon), que conduz muito bem a segunda metade do filme; desde o casal de modelos em constante conflito ao casal apaixonado que vê na produção de armamento um hino ao seu amor. A superficialidade destas pessoas descreve-se muito bem com uma das falas mais repetidas do filme: “In Den Wolken”, que quer dizer “nas nuvens”, onde todas elas parecem estar alheias à realidade. O “jantar do comandante” é o culminar do nonsense, deixando o espectador fisicamente enjoado com toda a sua agressividade visual. 

Triangle of Sadness, de Ruben Östlund – © Plattform Produktion

Todo este corrupio de críticas e inside jokes pode ser avassalador para um filme só, ainda assim as duas horas e meia parecem passar a correr. E Triangles of Sadness revela-se uma sólida chamada de atenção ao capitalismo crescente e à sociedade do consumo. Navegando pelos temas dos estereótipos de género, principalmente no seu primeiro ato, Östlund faz um estudo de como até nas relações o dominante é esta ideia de poder, a ideia de uma troca de favores (relações que poderíamos descrever como transacionais), mostrando-nos que estas pessoas não são mais pessoas mas, sim, produtos quase robóticos deste consumismo brutal e de uma grande hipocrisia.

Inês Moreira

[Foto em destaque: Triangle of Sadness, de Ruben Östlund – © Plattform Produktion]

Estrada Fora – Um Desejo de Liberdade

Tendo em conta a dificuldade do contexto em que são produzidos e todos os constrangimentos à liberdade de criação dos seus autores por parte do Estado, qualquer filme iraniano que podemos ver estrear em sala é, por si só, um motivo de celebração. É o caso de Estrada Fora de Panah Panahi, filho do já consagrado Jafar Panahi, um defensor da democracia no seu país, que ainda recentemente viu o tribunal iraniano condenar-lhe a seis anos de prisão por alegadas críticas ao regime de Teerão.

Este road movie, terno e comovente, mostra-nos a enigmática viagem de uma família pelas estradas do Irão. No banco de trás segue o pai de perna engessada e acompanhado pelo filho pequeno que, na bonita cena inicial, toca no piano desenhado no gesso os acordes da música que vem da rádio. À frente segue o filho mais velho, sempre com ar sisudo e preocupado, que conduz o carro acompanhado pela sua mãe. Atrás vem ainda Jessie, o cão da família que sofre de uma doença fatal. Para onde se deslocam é algo que vamos descobrindo aos poucos. Panahi é habilidoso na forma como gere aquilo que é dito sobre os motivos daquela viagem, algo que o espectador vai discernindo através de pequenos detalhes nos diálogos e ações das personagens que se trata de uma fuga clandestina do filho mais velho para o outro lado da fronteira.

Revestido de significado político, o filme trata as questões relacionadas com o regime iraniano de forma subtil, mas incisiva. Tendo em conta a perseguição constante de que são alvo os artistas no Irão, este é mais um passo na afirmação do cinema iraniano e prova da imensa criatividade, engenho e coragem dos seus autores para exporem os problemas do seu país, chamando a atenção para a censura e falta de liberdade de que são vítimas.

Estrada Fora, Panah Panahi © Kino Lorber

Supostamente inspirado num episódio vivido pela irmã do realizador, que decidiu abandonar o Irão (nesse caso de forma totalmente legal), Panah Panahi avançou para a realização da sua primeira longa-metragem onde conta a história desta suposta fuga. Pautado pela comicidade de alguns momentos e pelas tentativas da mãe de aliviar a tensão existente, em particular no filho mais velho – que explode de irritação ao ver a família tentar fugir ao momento que vive e, quando a mãe lhe diz que um dia ainda se vão rir daquilo, ele não percebe e questiona o que há de engraçado naquela situação – a viagem é marcada pelo “diabrete adorável” que é o filho mais pequeno, que se sente agradecido ao observar a natureza e gosta de beijar a terra declarando: “obrigado, meu Deus, por esta paisagem”. Não percebendo o motivo daquela viagem, torna-se irrequieto e mal comportado e perante a sua insistência, a família acaba por lhe contar que o seu irmão irá temporariamente para fora do país para se casar. No mistério que envolve a personagem do filho mais velho reside a principal tensão do filme que nunca se desvanece.  Numa das cenas, percebemos o seu interesse pelo cinema, e respondendo à pergunta da mãe sobre o melhor filme do mundo, acaba por destacar o quão importante é para si 2001: Odisseia no Espaço e toda a sequência da viagem intergaláctica. Estrada Fora agarra-nos pela dose de cumplicidade e conflito existente no trajeto daquela família até à fronteira.

Estrada Fora, Panah Panahi © Kino Lorber

É na estrada, dentro ou fora do jipe, que acontece toda a narrativa do filme, abordagem que já não é nova no cinema iraniano, do qual podemos recordar Taxi (2015), de Jafar Panahi, ou O Sabor da Cereja (1997), de Abbas Kiarostami, onde o mesmo dispositivo acaba por ser útil para uma rodagem discreta, longe da vigilância do regime. Numa entrevista, o realizador refere que não teve medo de represálias, pois o filme não fala nunca diretamente do governo. Se é certo que não o faz diretamente, fica sugerida a dificuldade de sair do país e o enorme desejo de liberdade por parte dos seus habitantes.

Assim, Estrada Fora é um filme extraordinário pela capacidade de nos dar a ver a luta de uma família iraniana pela liberdade de um dos seus elementos, marcado pelo humor de algumas sequências, muito devido à inocência e doçura do filho mais novo, interpretado de forma notável por Rayan Sarlak. Apesar de todas as dificuldades que podem ser denotadas, notamos a força que une esta família. Força essa que os faz superar as angústias e obstáculos nesse rumo em direção à liberdade. Isso comove-nos e deixa-nos uma bonita impressão desta primeira longa de Panah Panahi.

Ricardo Fangueiro

[Foto em destaque: Estrada Fora, Panah Panahi © Kino Lorber]

Opening Night e a realidade que conseguimos moldar

“I seem to have lost the reality of the… reality”, confessa a certo ponto a incomparável Gena Rowland na pele de Myrtle Gordon em Opening Night (1977), de John Cassavetes. Mas quem diz o que constitui a realidade, numa existência construída às camadas? Bastidores, palco, audiência. À distância, parecem simples etapas no sistema de comunicação que é o teatro. Sob um olhar mais próximo, contudo, revelam-se autênticos campos de batalha, onde o que está em causa é algo muito para além das cortinas. É ruído identitário, que simultaneamente sussurra e grita, questionando o que está a ser representado. Quando se torna demasiado intenso para o suportar, o resultado é a erupção singular que caracteriza o décimo filme de John Cassavetes. 

Na posição temática central está o trabalho de ator, camaleão de profissão, cuja personificação aqui é a já referida Myrtle Gordon. Atriz famosa e respeitada, protagoniza a mais recente peça da sua carreira, The Second Woman, antecipando a sua grande estreia em Nova-Iorque. Contudo, quando testemunha o atropelamento e súbita morte de uma fã adolescente à saída de uma das suas atuações, o acontecimento impacta-a de tal modo que começa a duvidar da personagem envelhecida que interpreta, à medida que, assombrada por visões da defunta admiradora que acredita representar a sua juventude, é forçada a encarar a sua própria mortalidade, pessoal e profissional.

Gena Rowlands em OPENING NIGHT, de John Cassavetes – © Leopardo Filmes

Este problema insolucionável, é, no seu âmago, um que todos partilhamos, sem escolha, nem palavra a acrescentar. Tal como ela, colocamos os nossos véus de estilo fúnebre todas as noites, caminhando o mesmo percurso, em rumo ao mesmo destino. Gradualmente, as marcas da vida vincam-se no rosto e, na nossa imagem, somos enfrentados com a efemeridade da vida. Myrtle, contudo, não o quer fazer, afirmando com toda a certeza: “Age isn’t interesting. Age is depressing. Age is dull.” No fundo, procura uma maneira para que os anos que passou na Terra não sejam necessários para a existência e posição da personagem que assume na peça. Mas isso é impossível, pois a dramaturga, mulher umas décadas mais velha, não quer mais nada do que a submeter aos números e à sua narrativa.

Presa entre duas gerações distintas, entre a que a provoca com nostalgia e superioridade do valor jovem e a que quer escrever o seu futuro condescendentemente, Myrtle cai numa espiral de decadência, onde a máscara que usa sempre, tal como muitas em personagens cassavetianas, se começa a desintegrar. Procurando exorcizar os demónios e reencontrar os seus passos na transformação do guião, descobre na improvisação uma mão amiga. Quer encontrar algo com coração, esperança, algo que contradiga aquilo que os espelhos refletem e a fatalidade lhe dita pelo ex-amante e ator secundário Maurice, interpretado pelo realizador. “You’re not a woman to me anymore.” Portanto, muda as falas, os movimentos e tudo o que tem à sua disposição, provando que para ela um papel não é algo a ser apenas lido, mas sentido e vivido, criado também pela sua mão. 

Afinal, quem detém a autoria das personagens, o seu cunho? É uma questão que Cassavetes parece explorar não só aqui, mas em toda a sua filmografia, no característico costume de partilhar o espaço à frente da câmara e no gosto assumido pela improvisação enquanto exercício. É gerado o hábito de fazer com que os seus atores respirem as figuras que representam, concedendo-lhes o espaço que o permite, fluindo com uma câmara deambulatória, que se aproxima nos momentos certos, nas expressões e nos detalhes. Coincidentemente, estes elementos nunca estiveram tão presentes quanto em Opening Night, que transpira este tal ar de ambiguidade. 

Uma imagem com pessoa, interior, em pé

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John Cassavetes e Gena Rowlands em OPENING NIGHT, de John Cassavetes – © Leopardo Filmes

No que toca a The Second Woman, contudo, essa qualidade é rejeitada e os esforços análogos da protagonista alienados tanto quanto possível. Há incompreensão e revolta, mas o mote do mundo do espetáculo nunca é esquecido. Deve continuar, acima de tudo. Mesmo quando, conscientemente, a própria obra teatral é desfragmentada, dificultando a distinção entre o que é do que é suposto ser. Renovando-se todas as noites, em cada atuação, alegra uns e desagrada outros, mas é sempre esplendorosa pela sua surpresa. É o agora e o controlável, a realidade que Myrtle consegue moldar e a sua oportunidade para responder às expectativas que o contar do relógio traz. No palco, com ela, o tempo pára e fuma um cigarro.

Margarida Nabais

[Foto em destaque: Ben Gazzara, John Cassavetes e Gena Rowlands em OPENING NIGHT, de John Cassavetes – © Leopardo Filmes]

MEN e os terrores do patriarcado  

Depois do sucesso de Ex-Machina (2014), Alex Garland volta a juntar-se à A24, embarcando agora no universo do terror psicológico e sexual, numa chamada de atenção para os terrores do patriarcado. Men é a terceira longa-metragem do realizador e argumentista inglês e centra-se em Harper, interpretada por Jessie Buckley numa performance que relembra a sua Lucy de I’m Thinking of Ending Things, filme de Charlie Kaufman. Aqui, Harper encarna mais uma das poderosas protagonistas femininas de Garland, seguindo a herança de Alicia Vikander e Natalie Portman (em Annihilation, 2018), naquele que é talvez o seu argumento mais feminista até hoje. 

Uma imagem com interior, escuro, arco

Descrição gerada automaticamente
Men, de Alex Garland – © DNA Films

Men, ao contrário do que nos diz o seu título, é um filme sobre ser mulher e, principalmente, sobre ser mulher num mundo que é dos homens e feito para os homens. Depois do suicídio do seu marido, Harper refugia-se num chalé vitoriano, e é a paisagem rural inglesa que acompanha o filme do início ao fim. Perdida em motivos visuais folclóricos, a cinematografia apoia-se nestes para demonstrar a ruralidade que ainda contorna as relações entre homens e mulheres. O Green Man, ou Homem Verde, figura mitológica nórdica, é um dos símbolos que mais vemos ao longo do filme e representa a fertilidade, a natureza e a criação. Este é acompanhado por imagens de relevos de Sheela Na Gig, figura feminina nua com uma vulva exagerada que representa os perigos da luxúria e da carne. Estes dois símbolos representam uma ideia tradicional de que a mulher é uma figura associada a um certo perigo e maldade e que o homem é o guardião da floresta e representa a fertilidade, o que é irónico, sendo que é, na verdade, a mulher que carrega o filho no seu ventre e depois o dá à luz. Esta ironia é muito bem utilizada por Garland que fecha o seu filme com múltiplos partos, homens que dão à luz outros homens. Esta ideia de criação remete, ainda, para Adão e Eva e o mito do fruto proibido, refletido no belo pomar que rodeia o chalé alugado por Harper. Todos estes símbolos tradicionais e folclóricos são símbolos da criação e, por isso, remetem também para uma certa visão arcaica e antiquada associada à origem dos tempos, ainda é prolongada na ideia de que o homem exerce poder sobre a mulher.

Uma imagem com pessoa, exterior

Descrição gerada automaticamente
Men, de Alex Garland – © DNA Films

Na verdade, a hipérbole é um dos truques mais bem utilizados por Garland, que coloca todos os homens “dentro do mesmo saco”, não deixando nenhum de parte pelo qual o espectador possa sentir empatia. Isto pode parecer-nos um exagero, mas ajuda a criar o choque que parece ser necessário para acordar uma sociedade “adormecida”. O conceito “todos os homens são iguais” é seguido à letra no sentido em que temos um mesmo ator a representar todos os papéis masculinos (à exceção do falecido marido da protagonista). Rory Kinnear é, simultaneamente, o dono do chalé, o homem nu que persegue Harper, o polícia que o prende, o padre que culpabiliza Harper pelo suicídio do marido, o jovem miúdo que a ataca e todos os outros homens que habitam este lugar idílico, mas tenebroso. Estes homens são as várias representações da opressão masculina, todavia são, também, representações dos vários traumas femininos, que por sua vez estão representados nos traumas da protagonista, num filme que roda muito à volta de um passado que a assombra. As cenas atuais são, sempre, intercaladas por flashbacks da sua relação abusiva e o filme interage connosco, dando-nos a sensação de que todo aquele é um universo criado no inconsciente da própria personagem, dominado pela culpa e pelo luto. Quase como se tudo não passasse de um sonho (ou pesadelo).

Em Men, há uma tentativa de nos mostrar como a fraqueza e a fragilidade masculina resultam numa crise identitária tão destrutiva que faz estes homens reagirem contra o sexo oposto, numa tentativa de voltar a encontrar a segurança e o domínio das suas vidas. Há uma criação coletiva e sistemática de opressão do masculino sobre o feminino e é preciso denunciá-la. Foi a esta a missão que Alex Garland se propôs, trazendo-nos um filme que relembra o surrealismo de David Lynch, vinculado numa luta contra a misoginia e a masculinidade tóxica. Uma luta já travada por muitos, mas que continua tão pertinente e que não deve ser abandonada tão cedo. Men, de Alex Garland, continua em sala nos cinemas portugueses e é, sem dúvida, um filme a não perder.

Inês Moreira

[Foto em destaque: Men, de Alex Garland – © DNA Films]

Vieirarpad ou uma simbiose mais que imensa

Um dos mais recentes filmes de João Mário Grilo, a par de Campo de Sangue, é Vieirarpad – documentário sobre Maria Helena Vieira da Silva e Arpard Szenes, nomes fundamentais na história da arte portuguesa. O casal, para além de partilhar a intimidade, partilhava a profissão – eram amantes tanto um do outro como da pintura, e é impossível que tal não transpareça em qualquer filme que sobre eles se faça. A virtude de Vieirarpad está em entrelaçar habilmente as diferentes dimensões das suas vidas, oferecendo-nos um retrato individual de cada um dos artistas, as suas diferentes personalidades e visões, e não se resumindo a tratá-los como um só. É certo que a sua união era notoriamente forte, genuína e, sobretudo, saudável, baseada no respeito e admiração mútuos. Diz-se no filme que essa é dinâmica rara entre artistas, que a tendência é para comportamentos excessivos e destrutivos, para paixões arrebatadoras que geram histórias documentais em nada reconfortantes como Vierarpad. Não será essa uma dinâmica rara de observar em qualquer grupo social? A estabilidade do vínculo de Vieira da Silva e Arpard surpreenderia qualquer pessoa. Cada um parecia ter encontrado no outro o descanso de um companheiro fiel, uma presença cúmplice que deseja crescimento em conjunto, mais do que exige retorno de carinho. O seu amor era ternurento assim: um dedicando a vida ao outro e os dois à pintura, influenciando-se mutuamente, incentivando-se sempre a criar, cada um na sua própria pesquisa.

A body of water with trees around it and mountains in the back

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VIEIRARPAD, de João Mário Grilo © Direitos Reservados

Vieirarpad viaja pelas cidades por onde o casal passou, levando-nos às ruas por eles conhecidas de Paris, Rio de Janeiro, Lisboa e outras, enquanto nos lê a correspondência que trocaram. A matéria fundamental do filme está precisamente nas palavras que escreviam nos breves períodos em que estavam afastados. Partindo de Escrita Íntima, edição da Fundação Arpad Szenes – Vieira da Silva, onde se apresentam compiladas as cartas enviadas entre 1932 e 1961, o documentário cruza a sua cumplicidade com os acontecimentos da época que os afetaram pessoalmente – nomeadamente a 2ª Guerra Mundial que os forçou ao exílio no Brasil – e ainda com as suas obras plásticas. João Mário Grilo presenteia-nos com as pinturas dos artistas projetadas do tamanho do ecrã. Aumentadas ao pormenor, a sua riqueza iconográfica é evidenciada. Os dois eram não apenas talentosos, mas realmente empenhados e consistentes na sua dedicação à pintura, tendo deixado um corpo de trabalho admirável. 

VIEIRARPAD, de João Mário Grilo © Direitos Reservados

O documentário recorre também a sequências de imagens de Ma femme chamada Bicho, filme que o casal gravou em 1978 e no qual se dão a conhecer, um através do outro, como habitual. Rever interações suas quotidianas, guardadas para sempre nessas gravações, confirma-nos que Vieirarpad é um filme de fantasmas. Já a primeira cena nos mostrara a sua campa conjunta, remetendo antes de tudo para as suas mortes, e só depois para as suas vidas, que apenas o cinema consegue de alguma forma recuperar. Os depoimentos que o documentário reúne ajudam na construção do imaginário da existência desses seres. Maria Helena e Arpad aparecem-nos como fantasmas amorosos, felizes na simplicidade, em nada pequena, de se terem um ao outro e à sua arte. Vieirarpad é sem dúvida um retrato carinhoso destes artistas inseparáveis que se apelidavam de “bichinho” e que desenvolveram expressões próprias para demonstrar o afeto gigante que sentiam um pelo outro. Numa das cartas Vieira da Silva escreve: “Sempre que dou uma dentada em coisas boas penso em ti.” Será difícil terminar este filme sem uma sensação de encantamento perante as bonitas vidas que nos apresenta.

Vera Barquero

[Foto em destaque: VIEIRARPAD, de João Mário Grilo © Direitos Reservados]

Deserto Particular: uma celebração do amor e da libertação da identidade

Deserto Particular, uma coprodução entre a produtora brasileira Grafo Audiovisual e a portuguesa Fado Filmes, estreou esta quinta-feira, 7 de julho, nas salas de cinema portuguesas. Com realização do cineasta brasileiro Aly Muritiba, o filme teve a sua estreia no Festival de Veneza de 2021, onde foi aplaudido de pé e recebeu o Prémio do Público na secção Giornate degli Autori. Posteriormente, foi escolhido pelos membros da Academia Brasileira de Cinema e Artes Audiovisuais como o candidato do Brasil ao Óscar de Melhor Filme Internacional. Nos dias de hoje, para além da estreia em sala, continua a participar e a receber prémios em inúmeros festivais no mundo inteiro. 

Deserto Particular conta a história de Daniel (protagonizado pelo ator Antonio Saboia), um polícia que comete um erro que acaba por colocar em causa toda a sua carreira. Nesta nova fase da sua vida, afastado do seu antigo emprego, Daniel desdobra-se entre cuidar do pai demente e escrever a Sara (protagonizada por Pedro Fasanaro), a pessoa com quem se relaciona virtualmente. Quando esta pára de lhe responder, este decide deixar a sua terra natal e partir em busca de respostas, e de si mesmo, porque o filme é também isto: uma procura e libertação identitária. A cena inicial, na qual Daniel corre e ouvimos os seus pensamentos (que depois percebemos ser uma mensagem que escreve a Sara) representa isto mesmo, esta procura pela perceção do seu eu, mesmo que através do outro.

Deserto Particular, de Aly Muritiba – © Grafo Audiovisual, Fado Filmes

Muritiba filma uma história de amor numa altura onde este amor se revela tão escasso quanto necessário, como o próprio afirma: “Deserto Particular é amor em tempos de desamor”. A tentativa é de celebrar este amor, contribuindo para uma espécie de conserto de um Brasil que se encontra ferido e fragmentado. O filme demonstra mestria ao nível técnico, combinando uma excelente fotografia com uma direção de atores que eleva as personagens. A câmara do filme é certeira e escolhe não fazer grandes movimentos, o que permite libertar o espaço para as personagens que ocupam o ecrã. Desta forma, é nelas que encontramos o movimento e a significação, quer através da palavra quer através dos gestos dos seus corpos. Na verdade, a entrega dos atores e a forma como os diálogos foram escritos por Muritiba, em conjunto com Henrique dos Santos, são a chave para um trabalho minucioso sobre as emoções e os sentimentos. A este processo da palavra e do gesto, junta-se uma montagem simples e despida de folclore que, assim como a câmara, dá espaço para os outros elementos do filme brilharem. Esta montagem é da portuguesa Patrícia Saramago. 

O realizador brasileiro Aly Muritiba nasceu na Baía e mudou-se para Curitiba que é, curiosamente, o movimento oposto feito no filme, no qual Daniel, que vive em Curitiba, embarca numa viagem até à Baía, estado onde vive Sara. Este drama revela-se, assim, um road movie à moda brasileira, sendo o carro um elemento essencial à narrativa. Ambas as personagens encontram-se à procura de respostas e, por isso, em movimento. O carro de Daniel parece ser uma metáfora para esse movimento, que por sua vez nos transmite a procura identitária de ambos. Daniel que, sem a carreira e sem Sara, se vê perdido no mundo e Sara, que vive no seio de uma família que a quer “consertar”. Este carro serve ainda de cenário a algumas das cenas principais do filme, como a cena em que Daniel percebe que Sara não é bem o que ele pensava ser, o que marca uma mudança no ritmo do próprio filme. 

Este é um filme que se destaca pela sua estrutura bipartida. Assim, apesar de iniciar com a personagem de Daniel e durante sensivelmente uma hora este nos parecer o único protagonista desta narrativa, a meio do filme a câmara passa a seguir Sara. A mudança de foco acaba por nos ajudar a perceber a história na sua riqueza e conteúdo, dando-nos a perspetiva de ambas as suas partes. Isto torna o filme sinónimo de aceitação porque muitas vezes para haver aceitação é necessário haver conhecimento, e só dessa forma conseguimos julgar de forma imparcial as ações destas duas personagens. No final, e mesmo que não as achemos aceitáveis, pelo menos conseguimos entendê-las. Este processo ajuda-nos a caminhar para uma realidade mais próxima do ódio que do amor. Talvez seja por isso que Muritiba deixa de fora a cena de violência de Daniel, para ainda assim o espectador conseguir empatizar com esta personagem.

Deserto Particular, de Aly Muritiba – © Grafo Audiovisual, Fado Filmes

Deserto Particular é daqueles filmes que podemos rotular como necessário. Necessário numa altura onde a segurança é um bem demasiado precioso. Aly Muritiba parece trazer este contrassenso ao de cima pela forma como aborda a personagem de Daniel, que em primeiro lugar é polícia, e, portanto, alguém que deveria, supostamente, assegurar esse direito que é a segurança e que, na verdade, é expulso desta carreira pela prática da violência, que poderia ser quase o antónimo da mesma. É este carácter violento de Daniel que acaba por afastar Sara, que fica com medo de ser magoada (física e psicologicamente). Esta insegurança de Sara é também um reflexo da falta segurança que domina um Brasil que tem vindo a retroceder no que toca aos direitos LGBTQIA+. O filme lida ainda com este retrocesso e tenta combatê-lo com amor. Deserto Particular pode ser visto como celebração do amor em oposição ao signo conservador e tradicional que culmina em ações de ódio e guerra.

And I need you now, tonight
And I need you more than ever
And if you only hold me tight
We’ll be holding on forever
And we’ll only be making it right
‘Cause we’ll never be wrong
Together we can take it to the end of the line
Your love is like a shadow on me all of the time

(“Total Eclipse Of The Heart”, de Bonnie Tyler)

Deserto Particular, de Aly Muritiba – © Grafo Audiovisual, Fado Filmes 

É ao som de “Total Eclipse Of The Heart” que nos chega, para além de outras, a cena final do filme que parece funcionar como culminar da desconstrução da felicidade e do amor. A personagem de Sara dizia-nos anteriormente, dirigindo-se a Daniel: “O que é que eu sou, Daniel?” “Eu sou o que você tá vendo.”. Se Deserto Particular é um filme sobre amor e identidade, Sara é a personagem que mais se encaixa neste desejo de desconstrução. A desconstrução da identidade binária e normativa que caminha de mãos dadas com a aceitação, e Daniel parece, nesta cena final, acabar também por a aceitar e, dessa forma, aceitar-se também a ele mesmo. Esta é, portanto, uma história de amor, na qual a aceitação e a liberdade para sermos quem somos e vivermos a vida que queremos viver acabam por dominar, caminhando para um mundo igualitário e de paz. 

Inês Moreira

[Foto em destaque: Deserto Particular, de Aly Muritiba – © Grafo Audiovisual, Fado Filmes]

Rebentos: Mostra Internacional de Cinema Emergente – Sessão 4

Poster de Cores de Outono, de Lucas Tavares © Direitos Reservados

CORES DE OUTONO, 2020

um filme de LUCAS TAVARES

As folhas caem e os dias ficam mais escuros e curtos. Por entre árvores escorrem pequenas gotas de uma chuva tímida que começa a dominar o céu. Na floresta já não há flores, mas sim castanhas, cogumelos, líquenes e folhas que se despedem do verde dando lugar ao amarelo e ao vermelho. O rio já corre de novo, coberto pelas cores de uma nova estação. O sol dá lugar ao nevoeiro. É a chegada do Outono. 

São treze as janelas que se abrem nesta viagem pelas Cores de Outono. Uma viagem estética dominada pela contemplação que nos descreve não só uma floresta, como a própria passagem do tempo. Mas estaríamos muito enganados se pensássemos que esta é apenas uma experiência sensorial. Ainda que demoremos a identificar nela os constituintes habituais de uma história, somos subtilmente guiados por um caminho que, mais que outra coisa, descreve a personagem principal desta narrativa: a floresta. E a floresta é o rio, o nevoeiro, o orvalho, os fungos, a folhagem, as árvores e a transformação. E esta é a história desta floresta, que sente o Outono nas suas cores, amarelas, castanhas, verdes e vermelhas; e azuis, ao anoitecer.  

Nuno Cintra

Still de Magari, de Shari Ehlers e Thomas Guggenberger © Direitos Reservados

MAGARI, 2022

um filme de SHARI EHLERS e THOMAS GUGGENBERGER

“Magari”: expressão de origem grega que significa uma busca pela felicidade: algo que é desejado ou esperado é também o título deste filme sobre um homem e uma mulher, naquela que parece ser a sua vivência banal. Mas o título ambíguo faz o espectador questionar-se sobre o que desejam ou esperam estas personagens. Servindo esta expressão de mote, o filme inicia como uma espécie de “jogo de escondidas” entre as duas personagens.

Apesar deste início jocoso, é fácil sentir, nesta pequena casa de férias, a tensão no ar. Primeiro, porque estamos perante uma personagem feminina pensativa e em constante processo de autorreflexão. Por outro lado, pelo contraste que ela apresenta com a personagem masculina, menos perdida em reflexões e menos humana, revela-se quase estranha ao espectador, é ele que traz esta vertente de “jogo” para dentro do filme, quer através de pequenas mentiras, quer através da sua interação com a própria casa. O jogo parece aumentar a tensão.

É na questão do autoconhecimento (maioritariamente da personagem feminina) que percebemos a linha condutora para esta busca ou desejo por algo, que se reflete muito no tema da profissão dela. Este tema contribui para a sensação de que algo não está resolvido. Uma carreira que parece falhada e uma visão negativa da personagem masculina sobre esta, que constantemente sugere a mudança de carreira. Esta sugestão parece afastar o casal e levar a um certo caminho traçado em separado até ao final do filme, talvez por esse autoconhecimento ser tão individual e necessário a cada um.

Esta separação de caminhos acaba por culminar num caminho em conjunto representado pelas chamas que o casal olha na cena final do filme, junto um do outro, e que podem ser uma metáfora para a conclusão das dúvidas do passado e contribuir para a sensação de “missão cumprida”.

Inês Moreira

Poster de Snow, de Anna Valkanou © Direitos Reservados

SNOW, 2021

um filme de ANNA VALKANOU

“E até nos dias mais calorentos de Agosto, quando a pele parece estar a arder, eu vejo neve!” 

Anna Valkanou deixa-nos boquiabertos quando, passado um minuto e quarenta, escolhe revelar-nos tudo o que ouvimos e vimos. Pois a animação é a ilusão do real, conjunto de imagens fabricadas, produto da nossa imaginação. E assim também o filme, não sabendo nós, iludidos, também cegos estivemos até nos ser revelada a verdade. 

E o que pensar de tudo isto, depois da cruel resolução? Pensaremos sobre o que as palavras podem significar para quem não vê, sobre a forma como foram numa animação. E desejaremos ver tudo outra vez, mas agora de olhos fechados. 

Nuno Cintra

Poster de Naughty Spot, de Jean Costa © Direitos Reservados

NAUGHTY SPOT, 2021

um filme de JEAN COSTA

Na ilha de Córsega encontram-se memórias de suor e sexo em esconderijos por entre os bosques e pontões à beira-mar. Já quase abandonados, relembram um tempo em que o sexo não era gratuito, pornográfico e feito por encomenda através de uma aplicação. Depois de entrar em contacto com um homem mais velho, Tonio é guiado por estes locais e relembrado dos encontros de outros tempos, em que os homens se encontravam deixando mensagens em cabines telefónicas e aventurando-se por tuneis durante a noite. 

Não é só o amor que deixou o lugar para o sexo, é também o sexo que deixou de ser um momento de carinho e passou a ser um ato de brutalidade e desrespeito, previsível e mecânico. E para um brasileiro negro emigrante a viver França, a procura por um parceiro tornou-se um momento de violência, em que se submeteu ao mercado digital do sexo, para ser rotulado e insultado como produto, aos olhos de outros que nada desejam que não seja carnal. 

“Eu não beijo.”, diz o homem que Tonio conhece através da aplicação, colocando-se de joelhos e abrindo-lhe a breguilha. Mas Tonio não quer nada disto e aventura-se à beira-mar por bosques encantados em busca de outros tempos. Tempos, conta-lhe “O Oráculo”, em que aqueles bosques se povoavam com orgias e o amor andava de mãos dadas com o sexo.  

Nuno Cintra

Poster de Brown Night, de Mingyang Li © Direitos Reservados

BROWN NIGHT, 2021

um filme de MINGYANG LI

A cegueira é o tema central de Brown Night, curta-metragem chinesa de Mingyang Li sobre uma mulher que sabe que irá ficar cega e as dificuldades que tem em lidar com o seu marido, também ele cego. A cegueira no filme, para além de física, tem também um carácter espiritual: uma falta de perceção do outro, contribuindo assim para uma falha na comunicação entre as personagens.

Todavia, esta cegueira e a consequente falta de comunicação não se limita apenas ao campo das personagens, ela atinge ainda o espectador, principalmente pela forma como a câmara filma a história. No início do filme, as cenas são nos dadas através de portas/janelas/buracos, como se nunca estivessem em primeiro plano e como se o olhar do espectador fosse o olhar de um espião que invade a privacidade destas personagens. Há uma falta de comunicação entre a câmara e o espectador que reflete esta falta de comunicação que é também evidente entre as personagens.

A falha de comunicação transmite ainda uma diferença de vontades das personagens, principalmente no caso da gravidez. A intenção será a de nos trazer ao de cima a dificuldade que a comunidade invisual acaba por enfrentar com esta questão, que para uma pessoa sem esta deficiência acaba por ser um assunto mais natural e mundano. Esta celebração da vida não é dada de forma simples à comunidade cega e é com este sentido de injustiça que o filme nos deixa, a injustiça de um mundo que não está preparado e não fornece ferramentas a estas pessoas que são isto mesmo: pessoas.

Inês Moreira

Esta é a quarta sessão da mostra Rebentos que poderão acompanhar no próximo dia 8 de julho, pelas 19h30, na Casa da Juventude da Tapada das Mercês.

Nota: A folha de sala inclui textos de autores que não pertencem ao CINEblog IFILNOVA.

La maman et la putain e as pessoas que fazem amor de olhos fechados

Em antecipação da estreia do seu restauro a 4K em Portugal, revisitamos La maman et la putain. Este que marca o primeiro e penúltimo passo de Jean Eustache no mundo das longas-metragens ficcionais, mas nunca impessoais, é, inegavelmente, o monólito incontornável da sua carreira, onde os amores e desamores de toda uma geração pavimentam as ruas pelas quais as personagens caminham. Alamedas parisienses, lotadas, sem destino à vista.

Em Alexandre, encontramos o arquétipo do flâneur contemporâneo, que trauteia de café em café, entre conhecidos, numa inquieta ociosidade. Não tem trabalho, mas planeia ler todas as tardes como se fosse um part-time. Não tem casa, mas vive no apartamento da sua parceira Marie. Está de coração partido, mas inicia um romance com a jovem enfermeira Veronika.  

Uma imagem com pessoa, exterior, carro, rua

Descrição gerada automaticamente
La maman et la putain, Jean-Pierre Léaud, Françoise Lebrun © Les films du losange

Estas são as crianças de Marx e Coca-cola depois de passarem pela puberdade e descobrirem que ser crescido é, infelizmente, apenas mais complicado. O ano é 1973 e as chamas do Maio de 68 já se reduziram a cinzas, por entre as quais a fénix malformada da liberdade sexual nasce. É como um novo instrumento que as personagens ainda não sabem utilizar, mas que, mesmo assim, manuseiam livremente, ignorando o sinal de perigo. E de todos, Alexandre é, sem dúvida, o mais descuidado.  

Não fala senão em monólogos e parece viver uma perpétua atuação da sua pessoa, constantemente à procura daquilo que o fará parecer mais inteligente e inovador, cultivando em si um misto peculiar de espontaneidade pensada, como só Jean-Pierre Léaud o poderia transmitir. Palavra a palavra, vai lançando os dados no seu jogo de ego, a cada momento escolhendo qual das mulheres, Marie ou Veronika, o poderá complementar melhor, consoante as cartas que elas próprias atiram à mesa. Assim, ao longo de atos inócuos, cigarros e copos de uísque, as dinâmicas de poder entre os três flutuam, à medida que os seus complexos sentimentos também oscilam. 

Eustache, apelidado por Serge Daney no seu obituário como um “etnólogo da sua realidade”, oferece-nos aqui um retrato generoso e bíblico, exatamente dessa natureza, onde o tempo é esculpido por diálogos e não minutos, livre dos constrangimentos e exigências do convencional arco narrativo. Procura autenticidade num campo de inautenticidade e, nos rostos dos atores, algo a ser desvendado. Portanto, é na simplicidade que encontra a sua profundidade, nos planos maioritariamente fixos, que parecem estar pacientemente à espera do que se segue. No seu realismo, o filme tenta residir ao máximo no instante, no próprio local que habita e nada mais. Se ouvimos música, não é somente para mergulhar num certo ambiente, mas porque a algum dos seus residentes lhe apeteceu pôr o disco a tocar.

Uma imagem com pessoa, interior

Descrição gerada automaticamente
La maman et la putain, Jean-Pierre Léaud, Bernadette Lafond, Françoise Lebrun © Les films du losange

Neste sentido, as emoções têm espaço para respirar e se esticarem, apesar da sua resistência a serem reveladas. Habitam, por preferência, o subtexto da obra, por baixo da camada vápida que tenta servir de máscara. E embora as personagens se esforcem para demonstrar uma imagem clara daquilo que são e querem, a verdade é que residem mais na ambiguidade do que se apercebem, no conflito interior entre os diferentes papéis que ainda não libertaram. 

Afinal, o título é La maman et la putain, não La maman ou la putain, pelo que o confronto que inicialmente se parece situar entre duas identidades, no fim torna-se claro convergir numa só e ninguém o representa tão bem quanto Veronika. Não é mera coincidência que Françoise Lebrun, ex-amante do realizador, aqui na sua estreia enquanto atriz, seja o oposto dos queridinhos da nouvelle vague com quem contracena, o Alexandre de Jean-Pierre Léaud e a Marie de Bernadette Lafond. É ela a mais sensível dos três, a que mais se vulnerabiliza, uma vítima autoflagelada e desorientada, perante a confusão que tenta navegar. 

Acima de tudo, Eustache parece-nos querer mostrar o que acontece depois de uma revolução acabar sem estar completa, quando as desilusões e as ilusões fazem parte do dia-a-dia e fazer amor de olhos fechados se transforma em prática habitual, mais masturbatória do que conjugal. O filme não oferece soluções, nem castigos, estando menos interessado em lançar julgamentos morais do que a desfiar uma crise. Deixa-nos, no entanto, a incerteza sobre o estado do futuro. Quando o ecrã fica preto, é um ponto final ou uma vírgula? 

Margarida Nabais

[Foto em destaque: La maman et la putain, Jean-Pierre Léaud, Bernadette Lafond, Françoise Lebrun © Les films du losange]

Paris, 13 – a sexualidade como forma de descoberta individual

Jacques Audiard estreou-se na realização, aos 42 anos, com O Declínio dos Homens (1994), que lhe valeu o César de Melhor Primeira Obra. Seguiram-se filmes que lhe conquistaram numerosos prémios e uma admirável reputação. Em 2015, ganhou a Palma de Ouro em Cannes com Deephan. Paris, 13 é o seu mais recente filme e teve a sua estreia mundial no Festival de Cannes, em 2021. Por agora, podemos encontrá-lo na sala de cinema Nimas, em Lisboa.

Émilie precisa de dividir a renda da sua casa e é assim que conhece Camille, um professor que quer focar-se no seu doutoramento, com quem começa uma relação casual. Nora, uma rapariga nos seus trinta anos, decide voltar a estudar. Após ser confundida com Amber, uma camgirl, desiste do curso por ser alvo de bullying constante e desenvolve uma forte ligação com ela. Torna-se colega do novo trabalho de Camille no ramo imobiliário e inicia uma relação com este. Émilie, Camille, Nora – Amigos e amantes, deambulantes, cruzam-se nas suas vidas e nos seus caminhos. Uma história sobre o amor e as relações na modernidade.

Audiard baseia-se nas novelas gráficas do cartoonista da New Yorker, Adrian Tomine (Killing and Dying, Amber Sweet e Hawaiian Getaway) e o argumento do filme é escrito em conjunto com Léa Mysius e Céline Sciamma, a promissora realizadora de O Retrato de Uma Rapariga em Chamas (2019). Filmado a preto e branco, com cinematografia de Paul Guilhaume, o espectador navega por estas pequenas histórias e pelos seus cruzamentos. O foco é a geração y ou millenial, os jovens adultos da contemporaneidade, e a forma como estes interagem e constroem a sua própria identidade. Esta construção da identidade é inerente à forma como se relacionam uns com os outros e com a sociedade em geral. São estas relações que lhes permitem descodificar as suas emoções e a sua sexualidade e avançar.

Paris, 13, de Jacques Audiard – © Page 114, France 2 Cinéma, Canal+, Ciné+, France Télévisions, Cofinova 17 

O filme é carregado de conteúdo sexual, e, apesar de em muitos outros filmes estas cenas nos aparecerem como acessórias à história, aqui funcionam como fio condutor da narrativa. É o contacto físico que narra a vida destas personagens. O que é mais curioso é que temos esta geração, que é historicamente ligada a um universo tecnológico emergente, é a     geração do digital: das mensagens, das redes sociais, das dating apps, dos tweets e, no entanto, o realizador decide afastar o foco dessas formas de comunicação e contacto. Elas estão lá, mas não importam muito, é o contacto físico que ocupa o lugar de destaque. E a riqueza do filme também está em perceber como este contacto físico nos dias de hoje contrasta com a forma como as pessoas se relacionavam fisicamente no passado.

Quando Camille nos diz “I channel professional frustration into intense sexual activity” e Émilie responde mais à frente “sex first, see later”, entendemos bem de que forma esta sexualidade e este contacto são essenciais na forma como estes jovens adultos resolvem os seus problemas ou veem o mundo. O uso do preto e branco acaba por ser um veículo para a perceção desta mudança, remetendo-nos para algo antigo como os filmes sem cor. Dessa forma, colocando em contraste o contacto muito mais imediato e casual destes jovens adultos e uma certa moderação e reserva do contacto físico que tinham as gerações anteriores.

A verdade é que isto não faz com que o filme seja desprovido do lado sentimental. Pelo contrário, são as emoções e as dificuldades destas personagens que estão em evidência. A diferença nos dias de hoje é que a sexualidade apresenta um papel muito mais determinante neste aspeto e nesta descoberta. A descoberta sexual é que impulsiona a descoberta interior, no sentido em que se parte da intimidade para explorar outros aspetos relacionados com os sentimentos/emoções, o que desencadeia de certa forma uma procura interior e uma consciencialização da individualidade. 

Se olharmos para a personagem de Nora percebemos os seus complexos com a sexualidade, que parecem advir de uma relação abusiva do passado, e acompanhamos esta desconstrução em prol de uma desconstrução também interior. A sua relação com Amber é o culminar disso, como se a personagem tivesse conseguido ultrapassar os problemas com os quais iniciou o seu caminho neste filme. O curioso é que este não parece ser um filme “de final feliz”, apesar do seu final ser feliz, ou seja, as personagens entram nele com os seus problemas e parecem conseguir resolvê-los no final e encontrar o seu caminho, contudo nunca temos a sensação de que essa conclusão é finita, sendo antes apenas uma etapa da descoberta.

Paris, 13 abre as portas para esta ideia de que as coisas na vida não são finitas, não funcionam como listas de tarefas que uma pessoa acaba e conclui. A vida é dinâmica e estamos a caminhar para gerações cada vez mais conscientes disto. Jovens que frequentam o psicólogo, que têm relações casuais, que não se veem a casar ou a ter filhos. São as novas gerações que estão a contribuir para esta desconstrução da vida “como era suposto ser vivida”, e que, muitas vezes, não faz sentido nem encaixa nos princípios que muitos destes jovens têm atualmente. A descoberta e abertura sexual são uma das grandes principais causas desta mudança de pensamento e paradigma.

Paris, 13, de Jacques Audiard – © Page 114, France 2 Cinéma, Canal+, Ciné+, France Télévisions, Cofinova 17 

Não podemos ainda esquecer a questão do espaço, da cidade, que está presente logo no título do filme: Paris, 13 ou Les Olympiades (título original), que é uma zona residencial em Paris. O pano de fundo do filme é Paris mas temos a sensação que poderia ser uma outra cidade qualquer, principalmente por este recurso ao preto e branco, que permite a metamorfose da mesma. A ideia é filmar uma geração de pessoas que poderia estar em Paris, mas que poderia estar noutro lugar qualquer do mundo sem que a história se deixasse influenciar. O que acaba por ser ligeiramente confuso pelo facto do realizador decidir chamar a atenção para esta localidade no próprio título do filme, quando a ideia parece ser precisamente contrária.

Paris, 13 é um filme subtil, que para muitos pode passar despercebido, mas que tem uma beleza própria e singular. A sua intenção de nos trazer a juventude e as mudanças e lutas que tem vindo a travar, interiormente e entre si, é genuína e importante. Contudo, o filme não deixa de fazer um piscar de olhos ao passado e ao romantismo (ou nostalgia) que o acompanha, principalmente na cena final, onde vemos Émilie a atender um telefone antigo e Camille a declarar-se a ela. O amor é um sentimento em mudança mas é também moldado por estas tradições que as gerações mais antigas transmitem às mais novas, e isso é o que ele tem, talvez, de mais belo.

Inês Moreira

[Foto em destaque: Paris, 13, de Jacques Audiard – © Page 114, France 2 Cinéma, Canal+, Ciné+, France Télévisions, Cofinova 17]