Alma Viva: Entrevista com Cristèle Alves Meira

Por altura da estreia de Alma Viva, o mais recente trabalho de Cristèle Alves Meira, tivemos a oportunidade de falar um pouco com a realizadora. Alma Viva é um regresso às origens da realizadora, filha de emigrantes portugueses em França, e mostra-nos, num registo assombroso e místico, a relação espiritual entre Salomé e a sua avó, no momento em que esta se aproxima da morte.

A herança mística que é transmitida de avó para neta é o motor da acção, aquilo que põe Salomé em movimento e que a faz entrar em conflito com o seu universo íntimo e familiar. Alma Viva toca no tema da emigração, dos rituais tradicionais, das tensões entre a população da aldeia, e faz-nos olhar para uma realidade ficcionada, para uma terra que nos parece próxima e familiar (o filme foi filmado numa aldeia em Trás-os-montes, terra da mãe da realizadora), mas que é fruto de sonhos, memórias e matéria do inconsciente. 

No equilíbrio entre o realismo da mise-en-scène e o lado fantástico e ascético que envolve a história, reside parte do encanto deste filme que faz encarnar na pequena Salomé, não só a alma da avó, como uma energia sobrenatural que nos mostra o lado mais enigmático da paisagem transmontana.

Alma Viva é um olhar fresco sobre o interior do país, sobretudo, porque não tem ambições antropológicas e serve-se de um imaginário criado pela autora para atingir camadas mais profundas da realidade.

Alma Viva, Cristèle Alves Meira © Midas Filmes

Entrevista com Cristèle Alves Meira

Cristèle Alves Meira

De onde surge o impulso para fazer este filme? Calculo que tenha um lado autobiográfico e que tenha origem num desejo de voltar a olhar para estas pessoas e estes lugares, para onde voltava todos os verões com a sua família.

É engraçado, porque muitas vezes dizem que é autobiográfico, mas o filme é uma ficção pura. Há um lado autobiográfico por conhecer aqueles décors, estar envolvida de forma mais íntima com as pessoas que aparecem na imagem e com as histórias que vou contar, mas o filme é uma ficção pura. É um filme de género quase fantástico, mas o que dá aquele ar autobiográfico é a minha opção de tornar as coisas muito realistas na forma de filmar, na forma de falar… e para mim é muito interessante, porque o público agarra no filme como se este fosse antropológico, mas na verdade essa aldeia não existe e essas pessoas não existem. Isso tudo é ficção do cinema e cada quadro, cada rosto foi exposto a uma sublimação de luz, de enquadramento e de pensamento de encenação. Aquela aldeia não existe, aqueles céus estrelados não existem, a câmara não consegue filmar aqueles céus estrelados, aqueles sons… Quando filmamos não havia nenhum insecto, não havia nenhum animal e tivemos que criar aquele ambiente sonoro, que tem que ver também com a minha vontade de criar um ambiente um pouco mágico, sobrenatural, com a presença de animais particulares que podem criar essa tensão dramática.

Quando falava em lado autobiográfico referia-me mais a essa vontade de replicar certas memórias, aspectos e vivências.

Sim, tem uma parte autobiográfica, mas é limitado pensar que é só isso, porque demorei muito tempo a encontrar a história. Sabia que queria contar a história de uma avó e de uma neta, mas a neta durante muito tempo era uma adolescente. Salomé, a protagonista, voltou a ser criança no final da escrita do argumento e depois também demorei bastante tempo a perceber qual era o equilíbrio entre as crises familiares. Queria contar as crises dessa família, a forma como vivem o luto, o momento das partilhas e essas famílias divididas entre aqueles que partiram e regressam com um poder económico muito grande e aqueles que ficaram e que sentem um complexo de inferioridade. Queria contar a família, mas não sabia no argumento o que era mais importante. Quando soube que o mais importante era a relação entre uma avó e uma neta e uma transmissão mística de um saber esotérico, aí é que comecei mesmo a tocar no assunto do filme. Mas não foi fácil, porque estava confrontada com dois tabus, o da morte e o da bruxaria, e no início ficava a tremer perante a palavra “bruxa”. Será que podia falar sobre isso?  Pesquisei muito, de forma quase antropológica. Fui ler livros sobre bruxaria em Portugal e também fui ler coisas em França, porque há uma parte em França onde há muita bruxaria. Houve um rapaz muito importante que se chama Jorge Dias, um jovem imigrante, estudante de mestrado na universidade em Lyon que fez a tese sobre a avó dele que é bruxa. Esse foi um encontro muito importante para mim, porque ele inscreveu na tese a relação que ele tinha com a avó quando regressava no verão e a via ter capacidades de médium. Foi quando li a tese dele que pensei que também poderia assumir esse tipo de temática. Havia uma vontade de falar da relação dos vivos com os mortos e da transmissão entre uma avó e uma neta. Mas, depois, para chegar lá foi um processo bastante grande de escrita da narrativa.

Esse lado espiritual descobriste com o filme? Ou já tinhas essas memórias associadas àquele local?

Já nasci numa família onde o oculto estava presente… era normal curar-se com plantas… e desde criança sempre ouvi os adultos falar sobre histórias muito estranhas de bruxas, maldades, mau olhado … e isso lembro-me que me fascinava e ao mesmo tempo aterrorizava-me. E acho que o filme está a tentar transmitir essa contradição que esse tipo de história pode criar em nós. Fascínio e terror. O que acho bastante singular é que o demónio nessa história é uma pessoa que amamos. Porque muitas vezes nos filmes de terror há muitas histórias de pessoas que são possuídas pelo demónio, que são temáticas clássicas do género fantástico, mas aqui a particularidade é que se trata da avó amada, a querida avó. Isso é que cria ali uma confusão entre amor e sofrimento, luz e obscuridade, e também a forma realista de tratar do assunto, porque, muitas vezes, nos filmes americanos ou nos teenage movies são temáticas que vemos sempre. Só que neste filme estamos num lado muito realista e muito envolvido numa comunidade. Se analisarmos bem, os rituais no filme foram completamente inventados, porque reparei também nas minhas pesquisas que cada praticante ou bruxo/a, ou curador, médium, (eles têm vários nomes), cada um tem a sua própria prática e vão buscar símbolos a várias culturas. Não há nenhum livro que diga que a magia vai ser assim e vai ser assim que vamos proceder, cada um vai ali fazer a sua receita e eu pensei a mesma coisa. Qual seria a receita do nosso filme? Então fui buscar São Jorge, fui buscar os cigarros, que é uma prática mais do xamanismo. Em Portugal nunca vi bruxos nenhuns usar cigarros, mas é uma mistura de rituais para criar uma realidade que é uma realidade de ficção para esse filme.

Acaba por ser um universo construído a partir das tuas vivências e referências. Contudo, de que forma é que a realidade que encontraste invadiu a narrativa inicial?

O que mais transforma a escrita é a encarnação dos actores. Quando comecei mesmo a escolher os actores, a personagem transforma-se num corpo, numa voz, numa pessoa concreta que vai entrar naquele papel. Isso transforma a escrita e cada vez que acontece vou também buscar muito da realidade do actor que escolhi, para pôr nas cenas e na personagem. Por exemplo, a personagem da avó era, no argumento, uma avó muito mais austera, menos excêntrica e colorida, e a Ester Catalão foi um encontro incrível, porque ela tem essa liberdade, sensualidade, essa luz que transformou o papel da avó. E isso aconteceu com várias personagens, como com a protagonista, a Lua Michel. Quando escrevi, a personagem tinha onze anos e quando filmei ela só tinha oito. Então isso transformou a personagem. Por exemplo, o facto de conhecer o Duarte Pina de O Invisível Herói (2019), a outra curta que fiz com ele, e de saber que ele tinha capacidades de cantar, pensei: “vou pôr um grupo de músicos no meu argumento”. Então, foi o facto de conhecer esse actor e as suas capacidades instrumentais que fez nascer esse lado na personagem.

A única coisa que tento é guardar uma espontaneidade, por isso não ensaio muito com os actores, e os actores não profissionais não vão ler o texto, ter o argumento na mão, para não estarem ali a fingir. Passo muito tempo a falar com eles a explicar qual vai ser a história, a situação, mais ou menos o que eles têm de dizer… e depois eles dizem com as palavras deles, mas quase sempre é parecido com o que eu escrevi, porque escrevi a pensar neles. A metodologia é observar e conhecer muito bem as pessoas com quem vou trabalhar. Por exemplo a Marta Quina, a personagem da Gracinda, eu já sabia como ela falava, porque já a conheço. Dizia-lhe: “Oh marta, a marta vai subir as escadas, mas está muito zangada, porque os cães estiveram a dar cabo dos tomates” e já sabia que ela tinha aquela capacidade, porque na vida real ela tem essa energia. Era só dizer acção. E é bastante realista, porque sei que ela é assim. Depois com a Ester Catalão já era outra metodologia. Trabalhamos com um auricular porque muitas vezes ela esquecia-se de coisas… na verdade cada pessoa tem uma metodologia diferente.

Alma Viva, Cristèle Alves Meira © Midas Filmes

Ao ver a Lua Michel no filme, parece ter sido um casting certeiro. No entanto, ela sempre esteve ali ao teu lado. Foi uma escolha óbvia?

Cometi o erro de a ter filmado noutros filmes, mas cortei-a sempre na montagem. Ela entrou no Sol Branco (2015) como um bebé, depois entrou no Campo de Víboras (2016) tinha três anos e no Invisível Herói tinha 5 ou 6. E a cada vez foi cortada na montagem. Quando chegou aos seis anos ela disse: “Mamã, estás sempre a cortar-me” (risos). Foi outra amiga minha que a revelou num filme, porque ela estava à procura de uma criança para o filme dela e disse-lhe: “Se calhar vou-te mandar a Lua em casting, porque sempre a cortei na montagem e desta vez é um papel principal, por isso se gostares dela, já vai ter um papel onde não está cortada”. Depois desse filme, ela foi muito felicitada em festivais, ganhou prémios com essa curta e aí apercebi-me que tinha uma actriz ao meu lado e pensei porque não seria ela. Decidi então que o papel ficasse mais jovem, mas ela tem uma maturidade que nem percebemos bem a idade dela.

O filme conta com poucos actores profissionais e foca-se mais no trabalho feito com a população da aldeia. Como é que foi feita essa articulação no trabalho das personagens?

Os actores profissionais são muito importantes, mesmo que minoritários. Temos a Ana Padrão, a Jacqueline Corado, Catherine Salée, Valdemar Santos, Pedro Lacerda e o Nuno Gil.  A Ana Padrão é originária de uma aldeia ali perto e aceitou rememorar e lidar de novo com as suas origens. Isso foi muito importante, porque ela foi buscar lembranças das tias, da avó e ajudou-me a enriquecer os diálogos com palavras mesmo locais. Durante os ensaios, dias antes, ela ficou a dormir na casa da avó, porque é numa aldeia perto e perguntava: “Como é que dirias aquela palavra? Quando chove, como é que dirias?”. Fez esse trabalho para voltar a essa forma de falar e todo um trabalho do corpo, da fisicalidade, porque o seu papel é mesmo de uma pessoa de aldeia, que trabalha a terra e encarna uma masculinidade que foi buscar e que não tem nada que ver com os papéis que a Ana faz normalmente. Fico muito emocionada com a generosidade com que ela se envolveu neste projecto. É uma enorme actriz. Já tínhamos tido uma experiência juntas, fizemos o Campo de Víboras juntas, que já era um papel similar nas mesmas aldeias e isso ajudou a desenvolver a confiança. Mas nesse filme ela trabalhava uma parte mais feminina, enquanto neste ressalta um lado mais masculino.

Apesar de assombroso e fantasmagórico, o filme conserva um lado cómico. Era importante para ti realçar esse aspecto?

Sim, muito importante. A comédia, o lado mais cómico, quase burlesco, estava presente desde as primeiras linhas, porque é a forma que tenho de mostrar o carinho que tenho por estas situações extremas do ser humano, crises, guerras entre vizinhos… aquilo é tão excessivo que dá para rir e o cinema permite essa mise-en-scène, esse tom mais cómico. E não foi fácil no momento do financiamento do filme, porque apontavam esse aspecto aparentemente incoerente de, numa mesma cena, tão dramática, chegar aquele momento em que se torna tragicomédia. O desafio era enorme. Diziam que não era possível criar lágrimas e ao mesmo tempo mostrar aquela situação quase absurda. Mas sabia que na vida isso acontece. E a comédia permite uma certa crítica simpática sobre o lado materialista da emigração. Então aproveitei essa tonalidade mais cómica para dizer: “Bom, não acham que às vezes é um bocado absurdo quererem exibir as vossas riquezas?” (risos), como nas cenas em que trazem prendas, porque é um sinal de sucesso da vida lá fora. É uma forma de os infantilizar e apontar coisas mais subtis da realidade da vida dos emigrantes.

A tua formação foi toda feita em França?

Nunca vivi em Portugal. A minha formação foi para actriz. Antes de fazer cinema fiz teatro durante dez anos e depois tirei o mestrado em teatro. Nunca fiz escola de cinema, mas para escrever o Alma Viva tive um ano na escola La Fémis, para escrever o argumento. Sozinha teria sido impossível. Agora também escrevo para outras pessoas…

Pergunto isto, porque reparei no ritmo particular do filme. Estava à espera de mais densidade e mistério em algumas cenas. Como o filme tem um lado fantasmagórico, estava à espera de sentir outra densidade no tempo, na atmosfera, no som das cenas… Qual é a tua relação com o cinema português?

Na verdade, para este filme não tenho referências portuguesas. Claro que vejo cinema português, mas não foi a ele que fui buscar as referências para fazer o Alma Viva. Tem mais que ver com o cinema italiano, neo-realismo, Ettore Scola, cinema espanhol, Carlos Saura… o Cria Cuervos (1976) foi o filme que mais me acompanhou. E nos filmes mais contemporâneos foi a Alice Rohrwacher ou o La Cienaga (2001) da Lucrecia Martel, muito pela forma de filmar um grupo, uma família num lugar fechado e a Lucrecia é uma rainha, um génio da encenação. Na duração dos planos, sinto, fazendo aqui uma confissão, que às vezes cortei um pouco cedo. Às vezes são 3 ou 4 segundos que acho que devia ter a mais… mas é assim, estou a aprender. Ao mesmo tempo, aquela brutalidade com cortes mais abruptos tem que ver também com a energia das personagens. Eu gosto de mudar de ritmo.  Enquanto espectadora, também sinto que, em alguns planos que se demoram mais,  muitas vezes são os realizadores a olharem para si próprios. 

Ricardo Fangueiro

[Foto em destaque: Alma Viva, Cristèle Alves Meira © Midas Filmes]

Objectos de Luz: Memórias luminosas

Comecemos pela referência bíblica: “Antes não havia nada, depois fiat lux.” Do vácuo e da escuridão nasceram a matéria e a luz. Esta frase é determinante para nos ajudar a olhar Objectos de Luz, filme de Acácio de Almeida e Marie Carré, obra escolhida para a sessão de encerramento do 20º DOCLISBOA. Para além de uma bonita homenagem à arte da luz, assim como ao caso específico do cinema português, fica o registo de uma meditação fulgurosa sobre a importância da luz enquanto criadora da matéria cinematográfica.

Objectos de Luz, Acácio de Almeida, Marie Carré © Doclisboa

Acácio de Almeida participou como director de fotografia em dezenas de filmes de realizadores como António Reis e Margarida Cordeiro, João Botelho, João César Monteiro, Manoel de Oliveira, Margarida Gil, Paulo Rocha ou Teresa Villaverde, entre muitos outros, que são revisitados neste inusitado ensaio visual. O seu amor pelo desenho da luz e a sua inscrição em imagens levou Acácio e Marie a prestarem toda a atenção e pensamento àquilo que faz existir não só o cinema, mas toda a vida. Partindo dos diálogos que Marie ia guardando dos almoços entre os dois, é a voz de Acácio, o “Homem da Luz” (como aparece creditado no genérico final), que nos guia ao longo de uma série de imagens em que a luz é a protagonista e o centro em torno do qual gravita o pensamento deste filme.

Entre as memórias invocadas e o conhecimento que foram reunindo no trabalho e na vida em conjunto, Acácio de Almeida e Marie Carré viajam no mundo da luz e das sombras, naquela que ambiciona ser uma viagem universal pelo cinema, mas também uma imponente reflexão sobre a existência das coisas. Disperso na sua forma, trabalhando com vários registos, do arquivo do cinema português a novas imagens produzidas para este filme, a obra entusiasma pelo foco que incide no acto cinematográfico, no acto de fazer cinema e tudo o que rodeia a arte de criar imagens. A dada altura, o narrador constata que, não só precisamos da luz para as criar, como para dar vida a uma bobine que contém o universo de um filme. Numa das sequências vemos uma personagem, interpretada por Manuel Mozos, a correr atrás de uma bobine que ganha vida e foge. O objectivo é claro: pará-la e perceber o que ela contém. Até que a vemos a ser projectada – iluminada e dada a ver.

Com pouco mais de uma hora de duração, este jogo de luzes vai mostrando os rostos que foram iluminados por Acácio de Almeida ao longo da sua vasta carreira no cinema. Rostos de actores como Isabel Ruth, a própria Marie Carré ou Luís Miguel Cintra, que numa das cenas mais impactantes do filme confronta-se com o seu rosto reanimado 50 anos depois do filme de João César Monteiro Quem Espera por Sapatos de Defunto Morre Descalço (1971).

Objectos de Luz, Acácio de Almeida, Marie Carré © Doclisboa

Ao longo do filme são várias as perguntas que o narrador vai fazendo sobre a luz ou directamente a ela, “O que somos nós em relação à luz?” ou “que seria de ti sem nós?”, lembrando as palavras dirigidas ao sol em Assim Falava Zaratustra: “Ó grande astro! Que seria da tua alegria se te faltassem aqueles a quem iluminas?”. Objectos de Luz é a estreia luminosa de Acácio de Almeida e Marie Carré na realização e, mais que filme-testamento, é um filme que se alavanca nas memórias para lançar ao futuro a vontade que continuam a ter de fazer cinema.

Ricardo Fangueiro

[Objectos de Luz, Acácio de Almeida, Marie Carré © Doclisboa]

A Date in Minsk: A vida é uma ficção

A Date in Minsk é um objecto curioso por várias razões. Nikita Lavretski, realizador bielorrusso – que, para além deste, apresentou, ainda nesta edição do DocLisboa, o filme que realizou com Alexey Suhanok, Jokes About War -, é já conhecido pelo baixo ou inexistente orçamento das suas produções e por uma profunda paixão pelo cinema e engenho para construir os seus filmes. A Date in Minsk é filmado totalmente com um smartphone e um par de microfones de lapela, num longo plano sequência que dura os 88 minutos do filme. 

Através do cartão inicial e da sinopse percebemos a premissa do filme: Nikita e Volha são, na “vida real” (não é certo o que isso significa neste filme), um casal disfuncional com uma relação tóxica que dura há anos e que aqui interpretam um casal que acaba de se conhecer. O filme é todo filmado pelo terceiro elemento presente, a também realizadora bielorrussa Yulia Shatun, que vai apontando a câmara para a ação, tentando encontrar (de forma improvisada como é toda a ação o filme) o ângulo adequado para cada momento. Facilmente se percebe a potencialidade existente nesta ideia e o que ela pode alcançar.

Começando por acompanhar uma partida de bilhar entre os dois num salão de jogos, a câmara segue este casal no seu percurso até à estação de metro, onde cada um segue o seu caminho. Por entre a conversa ligeira de encontro amoroso, vai sendo revelado o contexto político e a actualidade da Bielorrússia. Rodado há poucos meses, já depois da invasão russa na Ucrânia, essa é também uma temática presente no filme e, simbolicamente ou não, ao sair do salão de jogos, Nikita veste um cachecol com as cores ucranianas.

A Date in Minsk, Nikita Lavretski © Doclisboa

Para quem não percebe russo, o constante diálogo entre as personagens que se estão a conhecer torna-se cansativo de acompanhar, já que o espectador dá por si a ler durante o filme inteiro, sobrando pouco tempo para olhar com atenção as imagens e reparar nos pormenores da ação. Contudo, o filme funciona, pois a dinâmica entre Nikita e Volha permite que do seu total improviso saia uma espécie de comédia romântica (algo que o realizador assume ter como inspiração) pautada por momentos de discussão e curiosidade pelas opiniões um do outro sobre os mais variados temas.

Do ponto de vista formal, este é um filme surpreendente. Como afirma o realizador, o aspecto performativo é o seu conceito central, daí só fazer sentido este ser realizado num só take, sem qualquer escrita de diálogos ou tópicos ensaiados. Entre a comédia e o drama, com a cidade de Minsk em pano de fundo, o jogo ficcional que o casal cria faz-nos questionar sobre as barreiras que separam a vida do cinema.A Date in Minsk acabou mesmo por vencer o grande prémio da 20ª edição do DocLisboa, “pelo conceito cinematográfico, pela preocupação com temáticas atuais, pela autenticidade dos diálogos e interpretações”, segundo as palavras do júri. Nikita Lavretski é já um dos nomes a acompanhar do cinema bielorrusso e a sua inventividade faz-nos querer seguir de perto o seu percurso.

Ricardo Fangueiro

[Foto em destaque: A Date in Minsk, Nikita Lavretski © Doclisboa]

Terra que Marca: imagens colhidas da terra

Terra que Marca, o mais recente trabalho de Raúl Domingues – que teve a sua estreia nacional nesta edição do DocLisboa -, à semelhança do seu anterior Flor Azul (2014), é o cinema do gesto e do fragmento, obra que revela uma profunda sabedoria do ato de apontar e enquadrar. Num registo de câmara à mão, a função do realizador neste filme é sobretudo a de apontar a câmara para o movimento das ferramentas, para a natureza e para o corpo das figuras humanas que aqui são vultos que pairam trabalhando a terra. 

Ao abrir o leque de imagens, encontramos as únicas palavras do filme que contam como “em tempos, vieram dois malfeitores cumprir a pena de tomar conta desta terra desabitada e em pousio. A sua sentença passou de geração em geração e foi herdada pelos homens que a trabalham. Uma mulher descalça ajeita a terra e é surpreendida por uma folha.” Da força literária destas palavras, partimos para um contacto profundo entre o trabalho da câmara e o da enxada.

Terra que Marca, Raúl Domingues © Oublaum filmes

Num dos primeiros planos do filme vemos as mãos de pessoas diferentes rasgarem o plano da vegetação e apontarem para o fora de campo. Logo desde início, fica evidente a forma peculiar como Domingues escolhe enquadrar, mostrando que tem bem ciente aquilo em que se quer focar,  podendo dizer-se de forma jocosa que, se os seus familiares trabalham o campo, Domingues trabalha o campo e o fora-de-campo. Também o som é trabalhado de forma exímia, tendo a função de destacar certos momentos ou acontecimentos e, por exemplo, segundo as palavras de Domingues, “realçar o passarinho que passa em 2 ou 3 frames”. 

Além disso, para além do seu trabalho enquanto realizador, Domingues tem vindo a trabalhar como montador  em  filmes como António Um Dois Três (2017), Canto do Ossobó (2017) ou Entre Leiras (2021). Dessa forma, tem desenvolvido uma capacidade para olhar o material que tem e juntá-lo de forma a estabelecer fortes relações entre as imagens, a encontrar rimas, texturas, sobreposições ou raccords improváveis. Sendo essencialmente na montagem que se fazem todas as derradeiras escolhas, em particular no género documental, o trabalho do montador é um trabalho de filtragem – o de separar o trigo do joio. Através de um arquivo de imagens que foi reunindo ao longo dos últimos anos, foi na montagem que o realizador descobriu o seu filme.

Terra que Marca, Raúl Domingues © Oublaum filmes

Terra que Marca é sobre o labor da terra e sobre a aproximação do realizador àqueles que são os gestos familiares, mas  é sobretudo um ensaio visual sobre a textura e cores da natureza e desse trabalho no campo. A sua técnica remete para uma certa expressão primitiva e também aí reside o fascínio pelas suas imagens: pintar o que se vê na natureza e juntar as peças de forma a criar um retrato vivo do labor familiar. O cinema tem essa força e Raúl Domingues percebe-o. Esse respeito pela terra conflui num aspeto animista que o seu filme parece também conter. Lembrando as palavras de Jean Epstein: “One of cinema’s greatest powers is its animism. On the screen there is no still life. Objects have attitudes. Trees gesture. Mountains, like this Etna, signify. Each element of staging becomes a character.” É desse espírito presente nos objetos e nos elementos que  emana a força cinematográfica do filme.

Essa sincera disponibilidade para olhar o trabalho dos familiares e para se deixar deslumbrar pelos seus gestos, ritmo e sonoridades, é a semente de onde nasce esta obra: esta terra que marca, mas que sobretudo é marcada pela presença de outra natureza – a humana.

Ricardo Fangueiro

[Foto em destaque: Terra que Marca, Raúl Domingues © Oublaum filmes]

MOTELX: Destaques da Competição Nacional de Curtas

A sala 2 do Cinema São Jorge encheu-se para duas sessões de competição para o Prémio SCML MOTELX – Melhor Curta Portuguesa, seguida de uma pequena conversa com os realizadores moderada pelo Shortcutz Lisboa. Marcada por obras muito distintas, ficou notório que o cinema de terror em Portugal tem dificuldade em se libertar de ideias já vistas e alcançar algo de verdadeiramente novo face à pouca aposta das produtoras de maior renome e ao pouco orçamento de várias destas produções. Ainda assim, alguns trabalhos destacam-se.

É o caso de Cemitério Vermelho, um dos filmes mais conseguidos vistos na competição pela fidelidade ao género com que o realizador Francisco Lacerda se lança nos seus projetos. Este western spaghetti passado nos Açores, mais concretamente no Barreiro da Faneca, traz-nos a história de dois fora-de-lei que lutam por “um punhado de trocos”. Através do pastiche e do lado burlesco das personagens, o filme resulta numa boa comédia e em 9 minutos de bom entretenimento para os mais admiradores do género. Percebemos que algo se passou naquele dia e que o cowboy regressa para pedir justificações. As voltas e reviravoltas finais culminam num final empolgante.

Cemitério Vermelho, Francisco Lacerda © Cactus Sessões

Quando a Terra Sangra de João Morgado é tecnicamente o mais espantoso e prometedor dos filmes em competição. A praga que ameaça uma aldeia traz a loucura e o medo ao seio daquela comunidade. Com momentos de intenso mistério e tecnicamente surpreendente, o filme tem sequências de grande qualidade, como no caso dos sonhos surrealistas que invadem a mente deste “Homem”. Descrito como um filme sobre o desespero, Quando a Terra Sangra funciona bem na forma como constrói o terror ao redor das personagens e da aldeia. Ainda assim, o argumento acaba por não ser suficientemente poderoso face à qualidade da imagem e ao desempenho dos atores, ficando a ideia de que teria potencial para muito mais.
O Caso Coutinho de Luís Alves toma o ecrã. Vítor Norte, que interpreta a personagem principal, assume perfeitamente a essência de um idoso solitário e angustiado que é perseguido por uma força misteriosa em sua casa. O uso do preto e branco (à semelhança de Misericórdia, uma outra curta em competição) dá um ar ainda mais misterioso e aflitivo ao espaço em que o personagem principal se encontra. Também o som do filme é muito bem trabalhado, com o barulho de máquinas, da campainha e de um constante bater à porta. Tudo parece acontecer ao mesmo tempo, desnorteando ainda mais tanto a personagem principal como os que o observam.

VÓRTICE, Guilherme Branquinho © Take It Easy 2022

Por último, destaca-se o vencedor da competição, Vórtice de Guilherme Branquinho. Com Cristóvão Campos na personagem principal, partilhamos a frustração de uma pessoa que, saindo tarde do trabalho, não consegue encontrar um lugar para estacionar o carro. No entanto, rapidamente a sua frustração transforma-se em paranóia quando se apercebe que esta não é uma simples noite e tem alguém a persegui-lo. O argumento lembra o episódio “The Witness” da série Love, Death, Robots, onde também os personagens ficam presos neste vórtice estranho, numa realidade que parece tão semelhante à que pertenciam, mas que agora foi ligeiramente alterada. Também Guilherme Branquinho consegue transformar uma coisa tão mundana em algo muito maior e sinistro. O argumento está bem escrito, o ambiente segura uma tensão que é quase palpável na sala de cinema e Cristóvão Campos parece ter sido criado para esta personagem. Não é de estranhar que Guilherme Branquinho tenha levado o tão merecido prémio da noite, distinguindo-se como melhor curta portuguesa em competição.

Apesar de altos e baixos, o MOTELX continua a crescer com o sangue novo que lhe tem vindo a ser adicionado e deixa uma esperança positiva no futuro do cinema português.

[Foto em destaque: Quando a Terra Sangra, João Morgado © Lusófona Filmes]

Ricardo Fangueiro e Olena Pikho

MOTELX: Os Crimes de Diogo Alves nos primórdios do Cinema de Terror

Partindo de uma partitura original de Bernardo Sassetti, os espectadores do MOTELX puderam assistir à sonorização ao vivo do filme de 1911, Os Crimes de Diogo Alves, interpretada sob a direção musical de Desidério Lázaro em plena sala Luís Miguel Cintra no Teatro São Luiz. Ingredientes apetecíveis para qualquer cinéfilo. Com um ensemble de músicos composto por Desidério Lázaro (saxofone), Moisés Fernandes (trompete), Luís Barrigas (piano), Juliana Mendonça (contrabaixo), António Carvalho (bateria), a música ao vivo, suficientemente presente, mas não invasiva, cumpriu o seu papel e deixou que o filme fizesse o seu trabalho. 

Os Crimes de Diogo Alves, João Tavares © Companhia Cinematográfica de Portugal

Aquele que é apontado como um dos primeiros filmes de ficção português, e certamente o primeiro que se pode encaixar na categoria de Terror, conta a história do famoso facínora galego que apoquentou a cidade de Lisboa no século XIX. O filme de João Tavares, podemos afirmá-lo com convicção, é um deleite para qualquer entusiasta do cinema. A personagem de Diogo Alves, interpretada por Alfredo de Sousa, é histriónica e revestida de comédia física pelos gestos exagerados com que tenta explicar as suas ações. Tal acontece, não só pelo facto de o filme ser mudo, mas também porque neste caso não há a presença de diálogos nos intertítulos, o que torna a missão dos atores mais desafiante (em certas ocasiões o filme era mesmo exibido com os diálogos ditos por atores atrás da tela).

A obra foi um projeto de João Freire Correia, fundador da Portugália Film, que, após a suspensão de uma primeira rodagem com Lino Ferreira, contrata João Tavares para realizar a versão de 1911. A história de Diogo Alves, muito popular no final do século XIX, era a ideal para avançar com aquele que pode ser considerado o primeiro filme de terror português. Atualmente, a sua fama deve-se também muito ao facto de a sua cabeça estar, ainda hoje, preservada em formol, podendo ser vista na Faculdade de Medicina de Lisboa.

Fazendo jus ao seu título, o filme não passa disso, uma série de episódios sobre os vários crimes cometidos por Diogo Alves. Ora a roubar,  ora a atirar pessoas do Aqueduto das Águas Livres, ora a roubar e a matar. O ladrão e assassino terá matado mais de 70 pessoas ao longo de poucos meses e os crimes no aqueduto começaram por ser associados a uma vaga de suicídios e só quando assassinou o médio Pedro de Andrade e a sua família é que foram, finalmente, descobertos os seus crimes. No fim do filme, a justiça é feita e Diogo Alves condenado à morte. A versão exibida na sessão rondava os 20 minutos de filme e incluía ainda uns planos não utilizados pelo realizador. 

Os Crimes de Diogo Alves, João Tavares © Companhia Cinematográfica de Portugal

Longe de ter toques de brilhantismo, o filme é uma primeira abordagem à representação do crime no cinema português e, por isso mesmo, de valorizar. A cena mais inquietante e que facilmente se destaca do resto, é mesmo a cena em que Diogo Alves atira uma criança do aqueduto. Como é referido num dos intertítulos, esse foi o único crime de que ele se terá arrependido devido ao riso da criança no momento em que Diogo a atirava do aqueduto abaixo, que terá achado graça à brincadeira. Provavelmente um riso que o terá perseguido toda a vida, mas que nem por isso o impediu de cometer mais crimes. Até que ponto o riso da criança pode ter sido baseado na realidade ou um simples ‘erro’ na rodagem que se tentou disfarçar com a descrição no intertítulo é algo que não é conclusivo.

A sessão foi ainda composta por uma conversa final sobre a composição para cinema mudo em Portugal, moderada pela investigadora Érica Rodrigues e contou com a presença de Tó Trips, que juntamente com Pedro Gonçalves nos Dead Combo, teve várias participações na sonorização de filmes de vários realizadores portugueses como Edgar Pêra ou Rodrigo Areias; Filipe Raposo, pianista e compositor e colaborador regulador da cinemateca; Margarida Cardoso, cineasta que trabalhou com Bernardo Sassetti em A Costa dos Murmúrios; e ainda o responsável pela direção musical da sessão, Desidério Lázaro. Pelo pouco tempo que é sempre dedicado a este tipo de debate, o mesmo ficou-se por uma abordagem superficial ao tema, com meia dúzia de exemplos do trabalho de cada um e sem se perceber bem qual a direção que se pretendia dar à conversa. No fim, ficou retida a experiência única de assistir a um filme de 1911 sonorizado ao vivo numa sala que fez jus ao momento. Um filme que é sempre importante revisitar pela relevância que tem na história do cinema português e que é verdadeiramente uma preciosidade a ser vista.

Ricardo Fangueiro

[Foto em destaque: Os Crimes de Diogo Alves, João Tavares © Companhia Cinematográfica de Portugal]

Estrada Fora – Um Desejo de Liberdade

Tendo em conta a dificuldade do contexto em que são produzidos e todos os constrangimentos à liberdade de criação dos seus autores por parte do Estado, qualquer filme iraniano que podemos ver estrear em sala é, por si só, um motivo de celebração. É o caso de Estrada Fora de Panah Panahi, filho do já consagrado Jafar Panahi, um defensor da democracia no seu país, que ainda recentemente viu o tribunal iraniano condenar-lhe a seis anos de prisão por alegadas críticas ao regime de Teerão.

Este road movie, terno e comovente, mostra-nos a enigmática viagem de uma família pelas estradas do Irão. No banco de trás segue o pai de perna engessada e acompanhado pelo filho pequeno que, na bonita cena inicial, toca no piano desenhado no gesso os acordes da música que vem da rádio. À frente segue o filho mais velho, sempre com ar sisudo e preocupado, que conduz o carro acompanhado pela sua mãe. Atrás vem ainda Jessie, o cão da família que sofre de uma doença fatal. Para onde se deslocam é algo que vamos descobrindo aos poucos. Panahi é habilidoso na forma como gere aquilo que é dito sobre os motivos daquela viagem, algo que o espectador vai discernindo através de pequenos detalhes nos diálogos e ações das personagens que se trata de uma fuga clandestina do filho mais velho para o outro lado da fronteira.

Revestido de significado político, o filme trata as questões relacionadas com o regime iraniano de forma subtil, mas incisiva. Tendo em conta a perseguição constante de que são alvo os artistas no Irão, este é mais um passo na afirmação do cinema iraniano e prova da imensa criatividade, engenho e coragem dos seus autores para exporem os problemas do seu país, chamando a atenção para a censura e falta de liberdade de que são vítimas.

Estrada Fora, Panah Panahi © Kino Lorber

Supostamente inspirado num episódio vivido pela irmã do realizador, que decidiu abandonar o Irão (nesse caso de forma totalmente legal), Panah Panahi avançou para a realização da sua primeira longa-metragem onde conta a história desta suposta fuga. Pautado pela comicidade de alguns momentos e pelas tentativas da mãe de aliviar a tensão existente, em particular no filho mais velho – que explode de irritação ao ver a família tentar fugir ao momento que vive e, quando a mãe lhe diz que um dia ainda se vão rir daquilo, ele não percebe e questiona o que há de engraçado naquela situação – a viagem é marcada pelo “diabrete adorável” que é o filho mais pequeno, que se sente agradecido ao observar a natureza e gosta de beijar a terra declarando: “obrigado, meu Deus, por esta paisagem”. Não percebendo o motivo daquela viagem, torna-se irrequieto e mal comportado e perante a sua insistência, a família acaba por lhe contar que o seu irmão irá temporariamente para fora do país para se casar. No mistério que envolve a personagem do filho mais velho reside a principal tensão do filme que nunca se desvanece.  Numa das cenas, percebemos o seu interesse pelo cinema, e respondendo à pergunta da mãe sobre o melhor filme do mundo, acaba por destacar o quão importante é para si 2001: Odisseia no Espaço e toda a sequência da viagem intergaláctica. Estrada Fora agarra-nos pela dose de cumplicidade e conflito existente no trajeto daquela família até à fronteira.

Estrada Fora, Panah Panahi © Kino Lorber

É na estrada, dentro ou fora do jipe, que acontece toda a narrativa do filme, abordagem que já não é nova no cinema iraniano, do qual podemos recordar Taxi (2015), de Jafar Panahi, ou O Sabor da Cereja (1997), de Abbas Kiarostami, onde o mesmo dispositivo acaba por ser útil para uma rodagem discreta, longe da vigilância do regime. Numa entrevista, o realizador refere que não teve medo de represálias, pois o filme não fala nunca diretamente do governo. Se é certo que não o faz diretamente, fica sugerida a dificuldade de sair do país e o enorme desejo de liberdade por parte dos seus habitantes.

Assim, Estrada Fora é um filme extraordinário pela capacidade de nos dar a ver a luta de uma família iraniana pela liberdade de um dos seus elementos, marcado pelo humor de algumas sequências, muito devido à inocência e doçura do filho mais novo, interpretado de forma notável por Rayan Sarlak. Apesar de todas as dificuldades que podem ser denotadas, notamos a força que une esta família. Força essa que os faz superar as angústias e obstáculos nesse rumo em direção à liberdade. Isso comove-nos e deixa-nos uma bonita impressão desta primeira longa de Panah Panahi.

Ricardo Fangueiro

[Foto em destaque: Estrada Fora, Panah Panahi © Kino Lorber]

Fogo-Fátuo: Fantasia e Sátira para Abalar Mitos

Era um dos momentos mais aguardados do festival e Fogo-Fátuo não desiludiu na hora da sua estreia nacional no encerramento do 30º Curtas Vila do Conde. Como comédia que se assume, o filme cumpre eficazmente o seu propósito se o barómetro são as gargalhadas ouvidas na sala. Arrojado em todos os sentidos, Fogo-Fátuo é mais um passo na vontade de João Pedro Rodrigues avançar naquele que é o cinema em que acredita: um cinema despojado de barreiras e fórmulas gastas, selvagem, lascivo e arriscado.

Esta “fantasia musical” do realizador de Fantasma (2000), Morrer Como um Homem (2009) ou O Ornitólogo (2016), conta a história de um rei no seu leito de morte, no longínquo e, quiçá, erótico ano de 2069, onde aquele recorda a sua juventude, época em que se voluntariou para ser bombeiro e conheceu Afonso. Memórias essas que são desencadeadas por um carrinho de bombeiros esquecido com que o seu sobrinho-neto brincava no quarto.

Fogo-Fátuo, João Pedro Rodrigues © Terratreme Filmes, House On Fire, Filmes Fantasma

Divertido e docemente satírico, a leveza do filme deve-se, não à ligeireza da sua narrativa, mas à forma descomprometida com que olha as várias temáticas que apresenta. Seja o lado monárquico da família de Alfredo; os traumas da história colonial; a classe, cor e sexualidade dos protagonistas; ou os mitos fundadores da portugalidade e todos os preconceitos inerentes, o filme aborda tudo isso com um humor agridoce, limitando-se a expor as singularidades da cultura portuguesa. Sem medo de pôr o dedo na ferida, fá-lo (passe o trocadilho) de forma suficientemente subtil e satírica para o fazer adquirir essa delicadeza. Para além do riso provocado, que numa comédia deverá ser o elemento central à experiência do espectador, há esse subtexto sobre toda a relação que temos com a nossa cultura e as nossas referências. 

É num momento cerimonioso de refeição, perante os elementos da sua família vergada à ideologia monárquica, que Alfredo, com as notícias dos incêndios em Portugal a ouvir-se na televisão, partilha a sua vontade de ser bombeiro, levando à gargalhada desenfreada da sua mãe. Contudo, o príncipe leva a sua decisão a sério e já no quartel mostra toda a sua ingenuidade na entrevista com a comandante que acaba por lhe apresentar Afonso. É este que o leva até aos balneários dos bombeiros onde, desnudados depois do serviço, interpretam e reconstituem pinturas, supostamente famosas, para testar o conhecimento de Alfredo, também estudante de história de arte, numa sequência de planos eróticos em que os corpos masculinos se entrelaçam em poses sexuais e viris. De grande efeito cómico pelo absurdo daquele jogo, a cena prepara-nos para a diversão descomprometida, mas comovente da história daquele casal. O desejo e a liberdade dos dois bombeiros contrastam com a pose empedernida da burguesia representada no filme.

Ao longo do filme, João Pedro Rodrigues vai cruzando uma série de músicas do imaginário português e apresenta-as em sequências vincadamente cómicas, como é o caso da música Uma Árvore, Um Amigo de Carlos Paião interpretada por Joel Branco (que interpreta o rei em fim de vida) onde se sublinha a preocupação com os incêndios que invadem o país e todos os problemas associados às alterações climáticas, sendo que é essa preocupação que está na origem da vontade de Alfredo ser bombeiro. A dada altura, o príncipe encarna mesmo Greta Thunberg e cita o seu famoso discurso na Conferência das Nações Unidas.

Outra das músicas presentes no filme é o fado de Amália Mané Chiné que ouvimos durante a cena em que as duas personagens principais se envolvem sexualmente. Sequência marcante, tanto pela dança que a câmara faz em redor dos corpos nus como pelo arrojo das representações e humor presente no diálogo. Apesar de neste contexto a música de Amália ganhar uma certa leveza e comicidade tendo em conta as particularidades da sequência, a letra tem tanto de cómico como de problemático. A juntar-se a estas, há ainda ctrl + C ctrl + V dos Ermo na virtuosa coreografia no quartel e um fado final interpretado por Paulo Bragança no funeral do rei.

Fogo-Fátuo, João Pedro Rodrigues © Terratreme Filmes, House On Fire, Filmes Fantasma

Nas danças, na música, na aproximação à caricatura, na fuga ao verosímil nos cenários de 2069 e sob a fotografia de Rui Poças e a direção de arte de João Rui Guerra da Mata, Fogo-Fátuo oferece-nos cenas e diálogos com potencial para se inscreverem na história do cinema português, tornando-o um divertimento ao nível do mais engraçado que o cinema português nos vem dando desde João César Monteiro, Miguel Gomes ou Gabriel Abrantes. Ainda assim, e apesar de se louvar a tentativa de encontrar novas metragens e desconstruir formas, talvez seja inevitável sentir no filme uma certa fragilidade por não ser nem uma curta-metragem nem uma longa consistente e suficientemente densa, deixando a sensação que o filme tinha potencial narrativo para mais. 

Tocando com ironia nos traumas da portugalidade, expondo a sexualidade e o erotismo sem tabus, o filme faz-nos olhar para temas decisivos da atualidade usando a comédia à maneira de Lubitsch: subtil e incisiva. Fogo-Fátuo leva-nos a desejar mais e a pedir que João Pedro Rodrigues volte rapidamente a presentear-nos com o seu cinema.

Ricardo Fangueiro

[Foto em destaque: Fogo-Fátuo, João Pedro Rodrigues © Terratreme Filmes, House On Fire, Filmes Fantasma]

Curtas Vila do Conde: Panorama Nacional, Um Bom Aperitivo

Fora da chamada Competição surge a possibilidade de ver alguns filmes portugueses que se destacaram já por outros festivais internacionais e que têm aqui a possibilidade rara de, mais uma vez, serem vistos no grande ecrã. Um privilégio para os realizadores e sobretudo para os espectadores que, dessa forma, têm acesso em sala ao cinema de curtas-metragens, bastante limitado pelas suas características de distribuição.

O Homem do Lixo, Laura Gonçalves © Bando à Parte

O  Homem do Lixo de Laura Gonçalves é a história do almoço de uma família portuguesa e das peripécias do “tio Botão”, que esteve emigrado em França na época da ditadura salazarista, onde trabalhou como homem do lixo. Num registo de animação de traços elementares, o filme tem a capacidade de nos agarrar à comicidade e intimidade contidas nas histórias que nos são contadas por aquelas pessoas. Pessoas essas a quem a realizadora fez questão de dar literalmente voz, recorrendo a áudios gravados das conversas de família, partindo desse fascínio que sentia pelas histórias que ia ouvindo dos seus familiares. Ficamos assim a saber das histórias do seu tio na guerra colonial e da mala cheia de abacaxis, única coisa que trouxe da guerra. O cinema de animação continua a mostrar ser um meio único para expressar sentimentos comuns a todos através da força visual dos traços animados que podem simbolizar qualquer família e qualquer lugar. Este é um filme terno, doce, familiar, um importante registo da memória daquelas pessoas e testemunho de uma era socialmente e economicamente conturbada que precisa de ser olhada e pensada.

A curta de Pedro Neves Marques, Tornar-se um Homem na Idade Média, mostra-nos dois casais na casa dos trinta anos: Mirene e André, um casal que procura resolver os seus problemas de infertilidade, e Carl e Vicente, que se submetem a uma técnica experimental para que seja possível a Vicente ter um filho de Carl. Filme arriscado, mas que agarra o espectador logo desde o início pelo dilema moral que é imposto a André, vegetariano, a quem propõem comer um pedaço de carne, feita totalmente em laboratório, desafiando a lógica daquele, pois neste caso nenhum animal foi morto para a produção daquela carne. Contudo, garantem-lhe, aquilo é carne verdadeira. Logo percebemos no filme a sua dimensão de ficção científica, futurista ou nem tanto, em que a ciência e as práticas de laboratório prometem encontrar soluções para muitos dos problemas da sociedade atual, num filme de diálogo e premissas científicas, visualmente apelativo tendo a paisagem lisboeta como pano de fundo. O filme vai revelando a sua força no ritmo sereno e pautado com que nos vai dando a conhecer as angústias e desejos das personagens, e na forma como transporta o espectador para essa sociedade rendida aos milagres da ciência. Tornar-se um Homem na Idade Média prende-nos à sua extensão especulativa e a todo o potencial pensamento provocado pela sua narrativa não normativa.

Azul, Ágata Pinho © Uma Pedra no Sapato

Azul de Ágata Pinho é um filme ambicioso com uma narrativa entre o onírico, o consciente e o inconsciente. Uma obra do corpo, da sua fisicalidade e da sua relação com os elementos. Ara, interpretado pela própria realizadora, acredita que vai desaparecer no dia do seu vigésimo oitavo aniversário e a sua existência física é o centro do filme – obsessão da câmara que a persegue. A partir da crença no seu desaparecimento, o filme é uma busca da personagem pelas “sensações mais elementares da existência na água, no sol e no sublime”, visualmente marcado pela presença da cor azul nos cenários, no guarda-roupa, objetos e elementos. De caráter autobiográfico, mas de “roupagem ficcional”, esta primeira aventura na realização de Ágata Pinho, tem a sua maior força na forma como filma o corpo, fazendo lembrar, por vezes, o body horror do cinema de Julia Ducournau. As particularidades da personagem, que parece ir em busca de apaziguar o seu estado emocional, e a relação que mantém com o seu corpo, fazem deste, um filme a ser sentido e experienciado na sua especificidade.

By Flávio, Pedro Cabeleira © Kometa Films, Primeira Idade

A fechar a sessão esteve a curta de Pedro Cabeleira, By Flávio, que nos mostra Márcia, uma mãe com ambição de ser uma influencer digital que conhece um rapper e marca com este um encontro num shopping. Não conseguindo ninguém para tomar conta do seu filho, vê-se obrigada a levá-lo com ela. Obra audaz, formalmente ousada, que procura novos dispositivos narrativos e sem receio de parecer uma caricatura dos nossos tempos, By Flávio destaca-se pelo seu humor, em particular na cena muito bem conseguida, pelo lado cómico que gera, em que o rapper explica, de forma entusiasmada e elétrica, as suas ideias para o novo videoclip em que ela será a protagonista, mostrando toda a sua excentricidade que mistura Lamborghinis, cenas no Dubai (que na verdade serão filmadas em Xabregas com chroma key), body sushi e shotguns. O que vai parecendo evidente é que o filme de Cabeleira está longe de ser uma caricatura dos nossos tempos em que a vaidade presente nas redes, o lugar do telemóvel enquanto espelho social e a interface de Instagram representada na tela de cinema, parecem cada vez mais um elemento onde nos revemos e conseguimos encontrar fortes doses de realidade.

Numa amostra diversificada do que se tem feito por cá, não surpreendendo nem desiludindo, o Panorama Nacional mostrou filmes capazes e imprescindíveis, conseguindo deixar água na boca para o resto do festival.

Ricardo Fangueiro

[Foto em destaque: Tornar-se um Homem na Idade Média, Pedro Neves Marques © Foi Bonita a Festa]

Curtas Vila do Conde: Alcarràs, Terra firme, Casa amada

Foi com a estreia nacional do filme Alcarràs de Carla Simón que decorreu a sessão de abertura oficial do 30º Curtas Vila do Conde. A projeção do último trabalho de Simón, premiado na Berlinale com o Urso de Ouro, não só marca o início do festival como do programa In Focus, dedicado este ano à realizadora catalã que, por ter sido mãe há poucos dias, teve presente no festival através de videochamada para uma conversa com o público no final da sessão.

Também à distância na apresentação do filme, a realizadora fez questão de falar sobre o desaparecimento do tipo de agricultura familiar que é apresentado na obra, face ao crescimento da agricultura industrial financiada por grandes empresas que ameaçam engolir todo o mercado e tornar insustentável a forma de subsistência destas famílias. O modelo familiar de trabalho representado em Alcarràs e esse mundo que tende a desaparecer é um ponto central para toda a tensão existente na narrativa e nas relações entre as personagens.

Alcarràs acompanha os Solé, uma família de agricultores e produtores de pêssegos que se deparam com a possibilidade do fim do seu negócio. O atual dono das terras vê ali o lugar ideal para a instalação de painéis solares, o que obriga a família a repensar o seu futuro e a abandonar as terras que estavam sob a sua posse desde a guerra civil espanhola. O facto da tecnologia que se pretende instalar ali ser benéfica e até urgente para o planeta, de forma a combater o avanço das alterações climáticas, torna mais complexo o dilema moral presente no filme. O que parece é que a evolução das tecnologias e das formas de produção provocam certos problemas para os quais nós, enquanto sociedade, teremos que encontrar soluções.

Carla Simón explica que a vontade de fazer este filme nasceu quando o seu padrinho morreu e, querendo ela valorizar o seu legado, percebeu que aquelas plantações de pêssegos não durariam para sempre e daí surge a urgência de filmar aquele lugar e aquelas pessoas. Simón refere que o filme é “um retorno à infância e uma reivindicação de um espaço de encontro familiar”.

Alcarràs, Carla Simón © Avalon PC, Elastica Films, Vilaüt Films

Essa incidência no ponto de vista familiar, através de um trabalho minucioso e eficaz feito com não-atores, habitantes da aldeia que não deixam de nos admirar com as suas atuações, fazem o filme aproximar-se bastante da realidade autobiográfica que a realizadora procurava. O que se destaca, de forma particular, em Alcarràs é essa capacidade para filmar as pequenas histórias e momentos do quotidiano,  a infantilidade dos adultos que pensam ver ovnis, as suas zangas e fúrias, as preocupações corriqueiras do quotidiano até às manifestações daqueles trabalhadores revoltados e às brincadeiras do trio de crianças, que a câmara de Simón vai captando subtil e atentamente, quando aquelas roubam melancias e destroem hortas. É justamente aí que residem os momentos mais belos do filme, pela ternura que emana das suas brincadeiras e fantasias.

Contudo, o filme parece não ter um momento verdadeiramente explosivo, de catarse narrativa, fazendo com que a luta e urgência moral pelo modo de subsistência daquelas pessoas se pareça esvair de forma resignada, devido a essa tal complexidade do problema. Também a sua forma, intimista, de câmara à mão, inspira-se no cinema de maior realismo social com certos vislumbres de neorrealismo italiano, que aqui serve de inspiração visual e ética. 

É justamente a forma como este modelo de agricultura é visto no presente que provoca essa vontade de olhar a memória daquele tipo de vida e trabalho através de episódios entre o cómico e o dramático. Ainda assim, os últimos planos, com a família resignada a ver o monstro-máquina invadir as suas vidas, são suficientemente fortes para nos deixar uma boa sensação final. 

Alcarràs acaba por ser, nas palavras da realizadora, a crónica de uma morte anunciada, uma impossibilidade de lutar contra a evolução difícil, mas necessária, onde deve pousar um olhar atento e responsável para que seja possível encontrar as respostas desejadas face aos problemas de todos. Uma homenagem sentida à “terra firme, casa amada” como se canta a dada altura, e à nossa dependência dela.

O programa In Focus, dedicado à realizadora Carla Simón, continua esta quarta-feira com a exibição das suas curtas-metragens.

Ricardo Fangueiro

[Foto em destaque: Alcarràs, Carla Simón © Avalon PC, Elastica Films, Vilaüt Films]