Categoria: Entrevistas

Bill Morrison, cineasta com obras já presentes em edições anteriores do Indie Lisboa, regressa este ano à Competição Internacional de Curtas com Incident. Morrison é conhecido pela sua abordagem arquivística ao documentário e ao trabalho de vídeo. Embora a sua filmografia se situe em várias épocas e explore vários temas, o cineasta é normalmente associado à utilização de gravações antigas e arquivadas em película. No entanto, este já trabalhou diversas vezes com material que não se restringe a arquivos cinematográficos, tendo até chegado a focar-se em captações contemporâneas. Incident insere-se firmemente nesta segunda vertente da sua obra.

O filme em causa, a partir de uma montagem criativa de vídeo de várias origens (câmaras de segurança, câmaras de polícia…), tenta esmiuçar todos os ângulos de um tiroteio que ocorreu em Chicago de forma a chegar a alguma conclusão. O caso trata-se de um barbeiro de meia idade em posse (legal) de uma arma, que, ao ser abordado sem razão por um grupo de polícias, acaba por ser injustamente morto. 

Incident coloca em causa questões sociais óbvias pelo seu tema, mas vai muito além disso. No seu decorrer, esta curta metragem torna-se numa exploração do conceito de vídeo em si e a sua pluralidade, o papel observacional da câmara e a materialidade do vídeo digital.

Entrevista a Bill Morrison no IndieLisboa

Vasco Muralha (VM) — So a lot of your previous work, before Incident, had a big focus on old archival film footage and I wanted to ask mainly how was this shift from that type of archival footage to a new type of archival footage?

Bastante do seu trabalho anterior a Incident focava-se em imagens de arquivo antigas. Como é que se deu esta transição para um novo meio de filme de arquivo?

Bill Morrison (BM) — That’s true, a lot of my footage has not only been archival footage but very old archival footage and so a lot of what has been the point of the earlier stuff is that it shows material degradation, which is, of course, a specific subsection of archival footage. So in this shift to using a contemporary archive, I didn’t feel like I was dealing with film, I didn’t feel like it needed to be edited in the way in which you would edit film. So I was more at liberty to use some vídeo devices, like the split-screens and the quad-screens and the wipes, this kind of thing that I wouldn’t normally use. In a way, the form reflected the type of media that I was working with. 

É verdade, muito do meu trabalho tem tratado de filmagens de arquivo muito antigas, cujo objectivo é mostrar a degradação material, que é uma subsecção das filmagens de arquivo. Na transição para um arquivo contemporâneo, não senti que estava a lidar com película, por isso não montei do mesmo modo que monto filmes. Por isso, tomei mais liberdade para usar dispositivos de vídeo, como os split-screens, os quad-screens ou os wipes, o tipo de coisas que normalmente não uso. De certo modo, a forma refletiu-se no tipo de media com que estava a trabalhar.

VM — There is of course a material difference between the old footage and the new footage, but how did you approach it, not in a material sense but in a more contextual sense? How did you feel like approaching footage that was very old with footage from our contemporary types?

Claro que há uma diferença material entre as filmagens antigas e as novas. De que modo abordou, não no sentido material, mas no contextual, estas diferenças?

BM — My choice of older footage always has been a reflection through the prism of contemporary times, usually they’re meant to show how little things have changed, the differences between our society now and hundred years ago. In this case, we’re seeing the systemic racism of the police force in the United States, which is something I have referenced in earlier work, for example Buried News from a few years ago, where I used race riots from a 100 years ago. I think eventually these two films will be shown together.

A minha escolha em filmagens antigas sempre se refletiu através de um prisma contemporâneo. Normalmente é suposto mostrar quão pouco as coisas mudaram, as diferenças entre a nossa sociedade agora e há 100 anos. Neste caso, estamos a ver o racismo sistémico da polícia dos Estados Unidos, que é algo que já referenciei em trabalhos anteriores, como, por exemplo, no Buried News, de há uns anos, onde usei motins raciais de há 100 anos atrás. Acho que eventualmente esses dois filmes serão exibidos juntos. 

VM — So do you think there was a certain difference in approaching this topic that is so inherently political, in a contemporary sense, with your already political work in another area? Or do you think it was a more natural shift?

Então, acha que há uma certa diferença ao abordar este tópico tão inerentemente político, num sentido contemporâneo, com o seu trabalho político de outros modos? Ou acha que a mudança foi mais natural?

BM — To me, it felt natural because when I was presented with this archive I saw the potential of the film there almost immediately and I’m always inspired by an archive to make a new film. I’m seldom picking through an archive to support a theory, usually it comes from the archive and my projects grow organically out of that. That was the case here too, the issue of gun control obviously is in a crisis situation right now in the United States, there’s probably a mass shooting that happened today that I don’t know about yet. It’s just preposterous. In some ways, in very explicit ways, this film underscored the hypocrisy of those who are allowed to carry guns and those who are allowed to carry guns but are deemed by the police that they shouldn’t be.

Para mim foi natural, porque, quando me apresentaram o arquivo, percebi imediatamente o potencial do filme e sou sempre inspirado pelo arquivo a fazer um novo filme. Raramente examino um arquivo para apoiar uma teoria, normalmente os projectos crescem organicamente do arquivo. Esse também foi o caso aqui, o controlo de armas está obviamente numa situação de crise nos Estados Unidos. Neste momento, há provavelmente um tiroteio em massa que aconteceu hoje e eu ainda não sei, é absurdo. De muitas maneiras, de formas muito explícitas, este filme sublinha a hipocrisia dos que são permitidos ter porte de arma e dos que são permitidos, mas a polícia considera que não deveriam. 

VM — There’s the big use of angles and split-screens as you’ve mentioned and we can piece apart a narrative from all these different views, angles and aspects. In your older work there’s a big focus on the decay of it being old footage, like in Decasia for example, and in the old archival footage having a material/ physical space, but there’s an interesting thing even if its connected to narrative, the zoom ins, split-screens and the lower quality of how it is filmed. There’s also an apparent plasticity of the limits of digital, the pixelisation. What do you think about that?

Neste filme utilizam-se várias câmeras, em diferentes ângulos, os split-screens como já mencionou. Neste sentido, podemos juntar uma narrativa a partir desses diferentes bocados. No seu trabalho anterior há um foco na deterioração de imagens de arquivo antigas, por exemplo o Decasia, em ter um material/espaço físico. Também se pode notar esta aparente plasticidade no caso dos limites do digital, da pixelisação, juntando aos zoom-ins, split-screens e a pior qualidade de como é filmado. Nota-se algo interessante ligado à narrativa. O que pensa sobre isso?

BM — I don’t think of it as a materiality but I do think of it as self-referential. A big part of this film is, of course, the law that I set up in the beginning as a contextualisation and now all of this footage is mandated to be released to the public. That wasn’t the case before, and so this is in ways a police force that is coming to grips with this new law. There’s a performative aspect of it, which they know they’re on camera and they know that anything they say can be used to incriminate themselves, or one of they’re colleagues. So there’s this dance that happens about evening knowledge and the truth of what they saw and how slippery the truth can be, even more when it’s recorded. And so there’s several different types of cameras that were used in this, there’s the establishing shot which is the POD, or Police Observation Device, then we cut to the closed circuit tv, the private security cameras which are the highest resolution that we have and from there we go in to the dashboard cam, and the body-worn cam and its not until we get to the body-worn cam that we have audio. This difference between these silent cameras that establish the scene and the context and we dip into the contemporaneous footage, which gives us the story, then as soon as those cameras are turned off, the ones with microphones, we’re back out in a scene were we have no context or no grasp of what’s happening. That also underlies how little we can possible know, its really dependent of what’s captured at the time and what’s released. Absurdly all of these cameras are manually triggered, which doesn’t serve anyone’s purpose, of course from the police officer it can’t be expected if things get really heated in the moment to say “ohh I have to turn my camera on”, they have other concerns going on. Us, as a public,  want to make sure of everything, before it gets heated, what were these circumstances, what was built up, so these cameras should be on all the time. 

Não penso nisso como uma materialidade, penso enquanto algo auto-referencial. Uma grande parte deste filme tem que ver com a lei que coloquei no início como contexto, de como agora aquelas imagens tem que ser libertas para o público, o que não era o caso antes. De certo modo, isto é uma força policial que se está a confrontar com esta nova lei. Há um aspecto performativo, eles sabem que estão a ser filmados e sabem que tudo o que dizem pode ser usado para os incriminar a eles, ou a um dos colegas. Há esta dança que acontece sobre equilibrar o conhecimento e a verdade do que viram, e de quão escorregadia pode ser essa verdade, ainda mais quando filmada. Há diferentes tipos de câmaras usadas: o plano geral (establishing-shot) que é o POD, ou Dispositivo Policial de Observação, depois cortamos para o circuito de TV fechada, câmaras de segurança privadas, que são as com maior resolução, daí vamos para a câmara do tablier e depois para as câmeras dos uniformes e só nessas é que temos audio. Então há esta diferença entre as câmaras silenciosas que estabelecem a cena e o contexto, e depois mergulhamos nas imagens contemporâneas, que nos dão a história. Assim que essas câmaras com microfone se desligam, voltamos (para o plano geral) para uma cena onde não temos contexto, onde não conseguimos perceber o que se está a passar. O que também sublinha o quão pouco podemos saber e que está muito dependente do que é filmado na altura e de quando são libertas as imagens. É absurdo, mas todas aquelas câmeras são ligadas manualmente, o que não serve o propósito de ninguém – é claro que não podemos esperar que um polícia, no calor do momento diga “ohhh tenho que ligar a minha câmara”, eles têm outras preocupações. Nós, enquanto público, queremos saber de tudo, antes de ter aquecido, quais foram as circunstâncias, qual foi o crescendo, por isso as câmaras deviam estar sempre ligadas.

VM — As you mentioned before in your work, you used footage of old race riots. That has always been a political approach, but how do you feel about the difference between going from this other footage you use, that has an artist or an aesthetic point in its inception, to this “incidental” one, with utilitarian purpose, where it was filmed for a specific/technical purpose?

Como já mencionou, no seu trabalho usou filmagens de antigos motins raciais. Sempre houve uma abordagem política, mas o que acha da diferença entre ir destas filmagens antigas que usou, que tinham um ponto de concepção artistico ou estético, para este, que é acidental ou utilitário, que foi filmado para um propósito técnico/específico? 

BM — In some cases the stuff that’s become artful, as you said, began as utilitarian footage as well, as actuality footage, or a sort of record of something that otherwise would seem. I don’t know if you’d call it artistic, it’s reportage. I guess it’s the treatment of it, as our perspective changes, there are incredible accidents that happen within Incident that I think are artful though I’m not trying to aestheticise a murder, but this seagull is an accident but it becomes the narrator, it brings us into this story and that was of course pretty circumstantial 

Em alguns casos, o que se torna artístico, como disseste, começa por ser utilitário. Filmagens de actualidades, uma espécie de registo de algo, não sei se lhe poderíamos chamar artístico, é reportagem. Talvez seja do tratamento que têm, enquanto as nossas perspectivas mudam, há inacreditáveis acidentes que acontecem em Incident, que julgo serem artísticos, embora não esteja a tentar estetizar um homicídio. A gaivota é um acidente, mas ela torna-se no narrador, traz-nos para dentro daquela história e isto foi bastante circunstancial, claro. 

Diogo Albarran (DA) – We already talked a little bit about the editing side and multiple cameras that you used to make this film. I was wondering, because a lot of your previous work, the old archive footage, the editing is more about mood, or the meaning with the evolving of those archival images, and here you’re telling a real story. How is this change of approach from working with such abstract material to much more concrete? 

Nós já falámos um pouco sobre a montagem, as múltiplas câmaras usadas para fazer este filme. Estava a pensar, muito do seu trabalho anterior, os tais antigos arquivos filmados, a montagem é mais sobre ambientes (mood) ou significados que evoluem com o seguimento das imagens de arquivo, enquanto, neste filme está a contar uma história real. Como é que a abordagem muda, de trabalhar com material tão abstracto para este muito mais concreto?

BM — I just want to clarify that much of my work has not been abstract for a long time now. Dawson City: Frozen Time, for its time was an incredible feat of journalism if I do say so myself. I know that my reputation started with Decasia and people often think of this sort of pure abstraction as a nom de plume, but I just want to draw people’s attention that I’ve been making what you’d call straight documentary films since the minor films, which is 2011, so that’s 12 years. I know that I’m always going to be considered this weird abstract guy. That said, I try to edit in a way which is consistent with the material that I’m using, so with all that stuff that was trapped on film I would use straight cuts, I don’t use dissolves a lot, if I do slow something down it’s in the denominator of 24 frames per second, so I’m either doubling a frame two times or tripling it and not mixing weird frame rates. I don’t use a lot of split-screens of zooms-in, I try to stay true to the integrity of the frame because this was pixels, lower resolution, it was vídeo. I felt like I could treat it in a different way, so that was a different approach. This is a story that took place a couple of miles from where I grew up, a couple of miles from where my mother and sister still live. It’s very much a part of my personal background, this neighborhood, that’s the most marked difference with earlier work, this is in some ways more autobiographical. 

Eu gostava de clarificar que há muito tempo que o meu trabalho já não é abstracto. Dawson City: Frozen Time para o seu tempo foi um incrível feito de jornalismo, se o posso dizer. Eu sei que a minha reputação começou com o Decasia e alguns pensam que essa espécie de pura abstração é um nom de plume, mas gostava de chamar à atenção que já faço documentários ditos normais (straight) desde 2011, portanto são 12 anos. Sei que vou ser sempre considerado como um weird abstract guy. Dito isso, eu tento montar de um modo consistente com o material que estou a usar, por isso para tudo o que foi captado em película usei cortes diretos, não uso muito dissolves. Se preciso de abrandar alguma coisa é no denominador de 24 frames por segundo, por isso ou duplico os frames, ou triplico, nunca misturo frame rates esquisitos. Não uso muitos split-screens ou  zooms-in, quero manter a integridade do frame. Neste caso eram pixels, baixa resolução, era vídeo, por isso senti que podia tratar o material de maneira diferente, foi uma abordagem diferente. Esta história aconteceu a poucas milhas de onde cresci, a umas milhas de onde a minha mãe e a irmã ainda vivem, isto é parte de meu contexto pessoal, aquele bairro. Essa é a maior diferença para o meu trabalho mais antigo, este é de alguns modos, mais autobiográfico. 

DA — I wanted to ask about your stance on documentary filmmaking and truth. In archive analogue films decay plays a major role. Do you see a crisis in documentary filmmaking and truth in this new age of sound manipulation, visual manipulation and a sort of new decay, perhaps in terms of morality or authority, how is that reflected in your movies?

Gostava de saber a sua posiçãosobre a relação entre documentário e verdade. Em filmes analógicos de arquivo, a deterioração tem um papel fundamental. Vê uma crise no documentário e na verdade, nesta nova era de manipulação de som e de imagem e desta nova espécie de deterioração (eventualmente em termos morais ou de autoridade), de que modo se refletem estas questões nos seus filmes?

BM — That’s a great question, I would add to that AI. This is the elephant in the room right now, it’s also when you talk about an AI Image it’s really against the archive. Any film shoot is an archival act, anytime you record anything, what we’re recording now, there’s a timecode, there’s a date-stamp, that makes it archival the moment it happens, it doesn’t need to sit in a box and rot to be archival. It’s immediately archival because it has those numbers and has a title and can be called back again. What AI is doing is stripping those numbers and taking little pieces and decontextualising, deauthorizing, and de-copywriting, through the atomisation of images. The potential, I don’t know if we can imagine it yet, but just what we’ve seen in five years, and the last five months are breathtaking, I guess if I see a change it’s there. When you talk about political actors or manipulation, it can become very difficult very soon to discern what is true and what it’s not, if it isn’t already. Moving forward we’re going to need to see those numbers, and see the timecode as part of any sort of evidence. If we don’t see them, there will be reason to doubt everything.

Ótima questão, eu gostava de acrescentar AI (Inteligência Artificial), o elefante na sala neste momento, quando se fala sobre imagens de AI, que são mesmo contra arquivo. Qualquer coisa filmada é um ato de arquivo, sempre se grava qualquer coisa, estamos a gravar agora, há um timecode, um date stamp, isso faz com que seja arquivo assim que acontece. Não precisa de apodrecer numa caixa para ser arquivo, é imediatamente arquivo porque tem aqueles números, aquele título e pode ser convocado. O que a Inteligência Artificial faz é tirar esse números e pegar em bocadinhos pequeninos e descontextualizar, desautorizar, retirar o copywrite através da atomização da imagem. O potencial não sei se o conseguimos imaginar ainda, mas os últimos 5 meses são de cortar a respiração. Se vir alguma mudança é aí. Quando se fala de actores políticos ou de manipulação, pode ser muito difícil discernir o que é verdade do que não é. Daqui em diante vamos precisar de ver os números, e ver o timecode como parte de qualquer tipo de prova. Se não os virmos, teremos razões para duvidar de tudo, se é que já não temos.

DA — Do you think that having this new movement and this new age beginning, archive movies, whether old ones or new ones, could in a way be a response and serve a counteraction by going to the past and bringing the past to the present or to the future and contextualizing it, could it be a weapon against this manipulation of images?

Acha que neste novo movimento, esta nova era que começa, os filmes de arquivo, quer os antigos ou os novos, podem responder, de certo modo servindo de contra-acção, nesse ir ao passado e trazê-lo para o presente e para o futuro, contextualizando-os? Poderá estar aí a arma contra a manipulação das imagens?

BM — We’ll have to see, obviously you can add a timecode to anything, I added a timecode to Incident, but it doesn’t make it real. We’re going to have to be very clever about how we communicate to each other to say “This actually happened” because we’re already in thin ice. In my country there’s an enormous amount of the population that wants to deny that a presidential election took place, this is an example of a leader of the free world, what does that say for the rest of the world, this could happen on a regular basis, but people just say “that’s not real”. I don’t know if looking back at archival footage will always save us from that, I think our task at hand is to concern what happened, it’s incumbent upon all of us, it’s kind of a scary time we’re entering.

Vamos ter que ver, claro que se pode por um timecode em tudo, eu pus um timecode no Incident, mas isso faz dele real (o timecode). Vamos ter que ser muito espertos na forma como comunicamos uns aos outros para dizer “isto aconteceu”, já estamos em terreno escorregadio. Nos Estados Unidos há uma grande parte da população que quer negar que uma eleição presidencial aconteceu, isto é um exemplo do líder do mundo livre, o que é que isso diz ao resto do mundo? Isto pode acontecer com regularidade, as pessoas simplesmente dizerem “isso não aconteceu”. Não sei se o arquivo nos vai salvar sempre disso, penso que a nossa tarefa agora é discernir o que acontece. É um período perigoso em que entramos.

DA — On that point of a certain objective reality and people denying what the world considers objective reality, I would like to go to your movie and try to get a sense of if you think it’s objective, if you think what’s there is there. Because I imagine, for example, seeing that the police officer got a very short sentence and got out fast, I could imagine those images being misconstrued and seeing a lot that happened we still don’t see enough to be able to bulletproof it and say this is exactly what happened (or how it happened).

Gostava de ir ao filme e tentar perceber se acha que ele é objectivo, se acha que o que lá está, lá está? Imagino as imagens a serem deturpadas (pela polícia), visto que o polícia teve uma sentença leve e saiu rapidamente da prisão. Será que tendo visto tanto, não vimos o suficiente para conseguirmos dizer com certeza “isto é exatamente o que aconteceu?”

BM — Just to play devil’s advocate, and devil, in this case, being the officer who shot the 37-year-old barber walking back from work on a Saturday night. Those are very rough streets and you can’t show weakness, with a different character this could’ve turned out differently. In defense of the police, they do have to make split-second decisions, in this case, they created the situation where they had to make that split-second decision, there was no reason this needed to escalate. I also think that footage shows the cop arriving with his hand on his gun, as do two other officers, and he’s ready to go, as soon as the victim goes between the car, he pursues him with the gun, and it’s only then that you see Augustus reach for his gun, in reaction to this cop, he knows he’s going to die anyway, what else can you do? I think it does show that. I do think he got off easy, Augustus didn’t have a family that was in support of him, it wasn’t a law case brought by an aggrieved family, he was a loner, and people didn’t know him that well, that weren’t a lot of people lobbying on his behalf. The police thought that the fact that he showed a gun and he might’ve been reaching for it was enough of a grey area that they could run for cover.  I think there’s no question in my mind that it objectively shows that they created that situation. 

Para ser advogado do diabo, sendo o diabo o agente da polícia que matou o barbeiro de 37 anos que voltava para casa do trabalho num sábado à noite, aquelas ruas são complicadas, não se pode mostrar fraqueza, com um personagem diferente isto podia ter sido diferente. Em defesa da polícia, eles têm que tomar decisões em segundos, neste caso, foram eles que criaram a situação em que precisaram de agir em segundos, não havia razão para escalar a situação. Também acho que as imagens mostram que o polícia aparece com a pistola na mão, tal como dois outros, ele está ready to go – assim que a vítima corre entre os carros, em reação aos polícias, ele persegue-o com a arma e só nesse momento é que se vê Augustus esticar-se para a arma, novamente em reação a este polícia. Ele (Augustus) sabe que vai morrer, que mais podia fazer? Eu acho que mostra isso. Também acho que a polícia se safou. O Augustus não tinha família para o apoiar, isto não foi uma acusação legal de uma família ressentida, ele era solitário e as pessoas não o conheciam muito bem, não havia gente a fazer lobbying por ele. A polícia pensou que o facto de ele mostrar uma arma e talvez estar a tentar alcançá-la seria área cinzenta suficiente para correr para abrigo. Não tenho dúvidas que o filme mostra objectivamente que eles é que criaram aquela situação.

DA — How did you come across this footage? 

Como é que encontrou estas filmagens?

BM — A friend of mine named Jamie Kalven, who’s a journalist in Chicago had actually filed a case against the Chicago Police Department to sue for the dashboard cam of the Laquan McDonald case, that happened in 2014. So it was really because of his efforts and another journalist that this law was passed, whereby the Chicago PD had to release the footage. With the Invisible Institute, they collaborated with Forensic Architecture from London and digitally recreated what had been enacted, reenacting those scenes using the existing footage and with that created 6 different vídeos that contextualize this incident in different ways. When Jamie wrote about it he referred to some of the footage in footnotes, which sent me to the archive, and by reviewing all of the footage that was in the archive that had been uploaded by the Chicago Police Department, I started to understand this as a story that could be told in a different way. It was really through Invisible Institute that I became aware of it. 

Um amigo meu chamado Jamie Kalven, um jornalista de Chicago, tinha aberto um caso contra o Departamento da Polícia de Chicago, processando-os pelas filmagens do tablier no caso Laquan McDonald, que aconteceu em 2014. Na verdade, foi por causa do esforço dele e de outro jornalista que esta lei foi aprovada, na qual a Polícia de Chicago tem que libertar as filmagens. Em conjunto com o Invisible Institute, colaborámos com a Forensic Architecture de Londres e recriou-se digitalmente o que tinha ocorrido, recriando as cenas usando as filmagens existentes. Com isso fez-se os 6 vídeos que contextualizam este incidente de maneiras diferentes. Quando o Jamie escreveu sobre o que aconteceu, referenciou algumas das filmagens em rodapé, o que me apontou para o arquivo e ao rever as filmagens que estavam no arquivo, carregadas para a internet pela Chigado PD, comecei a perceber que esta história podia ser contada de um modo diferente. Mas foi pelo Invisible Institute que conheci o caso. 

Diogo Albarran e Vasco Muralha

Afeto, compreensão e conflitos familiares foram as temáticas exibidas na sessão de abertura do 20º IndieLisboa, com o filme Something You Said Last Night, o primeiro longa-metragem da realizadora Luis de Filippis. A produção franco-canadense foge extraordinariamente do lugar demasiado recorrente onde as obras sobre pessoas trans, em diversos casos, inserem-se.

As noites quentes passadas em um resort compõem o cenário das férias de Ren (Carmen Madonia) e sua família. Somos inseridos no ambiente familiar de Ren logo no começo da narrativa como uma espécie de voyeur. Após um breve instante de tensão causado pela perda momentânea de um vape e pela impaciência com a matriarca, Mona (Ramona Milano), notamos a relação de afeto e turbulência, que culmina em um plano dos quatro membros da família sentados à beira da estrada a dividirem um lanche.  

A noção de voyeurismo é construída pelos planos feitos em câmera na mão, presentes na maior parte do filme, e pelas escolhas de enquadramento, quando os personagens por vezes localizam-se em segundo plano. Nos momentos de tensão, a escolha pelos primeiros planos transfere sublimemente para nós a apreensão das personagens, sentimo-nos sufocados assim como elas. 

A narrativa de Something You Said Last Night caminha em um percurso diferente daquelas vistas dentro do cinema queer. Não há conflitos com a família relacionados à transição. O processo já ocorreu. Ren é uma mulher trans aceita, amada e apoiada por seus familiares. Os embates aqui ocorrem em outras esferas. Ela lida com o amor, a rejeição e a frustração com o trabalho em um ambiente que não dispõe de uma rota de fuga. Embora tente escapar, Ren sempre volta para ele e, no final, relembra a importância desse regresso.

Luis de Filippis então opta por trazer ao centro do debate os problemas de relacionamento existentes em qualquer relação de pais e filhos. Essa escolha apresenta um novo ponto de vista, onde família, acolhimento e perdão são o cerne da vida de Ren. Recorda-nos que as vivências, sentimentos e experiências vão além dos acontecimentos que atravessam o processo de transição. Something You Said Last Night é um filme que – embora os personagens já tenham passado da adolescência- apresenta uma atmosfera de amadurecimento comum em obras coming-of-age. Uma obra que dialoga com toda a juventude e uma referência para o cinema queer.

Durante o IndieLisboa, conversamos com a realizadora acerca de suas influências, opiniões e perspectivas sobre o filme e o cinema queer.

Entrevista com Luis de Filippis no IndieLisboa

Lílian Lopes (LP): Primeiramente, parabéns pelo filme! Quero começar perguntando o que te motivou a retratar uma narrativa sobre as férias de uma família – apresentando suas relações complexas -, misturando traços do cinema coming-of-age e de road movie, no seu primeiro longa-metragem?

Luis de Filippis (LdP): Acho que Something You Said Last Night pega a deixa do meu curta-metragem For Nonna Anna, sobre uma mulher trans e relação com a sua avó italiana. As duas mulheres estão a passar por questões de consciência corporal e Chris, a personagem principal [de For Nonna Anna], está a entrar em si mesma e realmente começa a sentir que está se vendo, quando se olha no reflexo do espelho. Sua avó está a perder o senso de identidade. E é realmente sobre duas mulheres a verem-se e a olharem suas experiências refletidas uma na outra, não sobre Chris ser trans ou ser aceito por sua família – todas essas coisas já aconteceram. É realmente uma questão de “Ok, e agora? O que acontece depois da transição?”. Eu diria que Something You Said Last Night é semelhante a isso. Não é sobre Ren se assumir, não é sobre sua transição, é realmente sobre seu relacionamento com sua família. No filme, acho que ela é uma filha, ela é uma neta, ela é uma irmã. Ela é todas essas coisas primeiro e ela é uma mulher trans depois. Para mim era importante retratar isso porque simplesmente não vemos o suficiente, as pessoas estão muito obcecadas com a mecânica da transição. Eu só queria contar uma história diferente.

LP: Como os acontecimentos de sua vida influenciaram na construção do filme? A família tem ascendência italiana, então imagino que você tenha se inspirado em alguns elementos pertencentes à sua própria experiência.

LdP: Sim, a família do filme é parecida com a minha família. Não são exatamente réplicas – o que minha mãe sempre me diz, porque ela odeia a personagem de Ramona -, mas acho que são representações de pessoas da minha família. São um mosaico das pessoas da minha vida. Minhas tias, meus primos, minha irmã, meu irmão, meus pais… “mais uma vez, não conte isso para minha mãe”. Em minha experiência, eu queria retratar uma família que apenas aceita, ama, apoia e aborrece – quero dizer, isso também faz parte. Penso que só queria contar uma história diferente. A gente vê sempre a mesma, sobre a aceitação das famílias, e eu queria contar a história de uma menina que já foi aceita. Quando conversei com a minha família, falei com a minha avó e ela disse “não é grande coisa, Jesus ama a todos e eu vou cuidar do resto da família”. E é essa energia que queria retratar.

LP: Embora Something You Said Last Night seja um filme de ficção, também é autobiográfico. A sua experiência pessoal é também a experiência de Carmen Madonia? Ela, como personagem e atriz trans, espelha-se em você como mulher trans e cineasta?

LdP: Então Carmen e eu tivemos a sorte de trabalhar nesse papel por quase um ano e meio – dois anos – junto a um mentor de atuação. Então, naquele tempo, nós realmente nos conhecemos muito bem e percebemos que nossas vidas eram muito parecidas. A forma como crescemos, ela também é ítalo-canadense, além disso, tinha um relacionamento muito próximo com sua avó. Isso é muito engraçado: nós duas fomos para o National Ballet of Canada e não nos conhecíamos, mas fomos para aquela escola. Então havia todos esses paralelos em nossas vidas. Mas há diferenças, eu diria, em Carmen que precisei colocar na personagem de Renata. Uma das principais coisas é o vape dela. Originalmente, ela nunca deveria usá-lo, mas ao longo de um ano e meio de trabalho, ela sempre usou esse maldito vape. Eu fiquei tipo “isso é um trejeito de personagem interessante e divertido”. Obviamente, ela de facto se apoia nisso de algumas maneiras, então acabei escrevendo a história e agora é do género “como esse personagem pode não ser uma consumidora de vape?”. Então, sim, foi uma união entre alguns dos elementos em mim, alguns dos elementos nela e meio que juntamos tudo para chegar a Renata.

LP: Apesar dos conflitos, o filme fala muito sobre o apoio e o perdão familiar. Pode nos contar sobre a importância desses sentimentos associados à história de personagens comumente marginalizadas?

LdP: Agora estamos em um momento em que vemos mais personagens marginalizados, o que é ótimo. Entretanto, por outro lado, também estamos a ver muitos personagens marginalizados a serem colocados em um pedestal. Confere-se um status de herói quando eles não são. Eles não têm falhas. E para mim foi muito importante mostrar um personagem que é trans, mas nem sempre foi uma boa pessoa, nem sempre faz as escolhas certas. Então, organicamente, há os temas como perdão, apoio e amor. Eu acho que quando você conta uma história autêntica sobre uma pessoa de uma maneira humana, esses elementos saem naturalmente. Outra coisa também, eu acho interessante que você não sabe como é essa família fora dessas pequenas férias. E realmente gosto que a única corda salva-vidas deles para ter qualquer tipo de vida social seja um ao outro. Então suas vidas se tornam muito pequenas e isoladas naquele momento. E a questão da família é que essas são provavelmente as pessoas que podem te irritar mais, porque elas sabem exatamente quais botões apertar. Portanto, acho que por um lado há muito aborrecimento e por outro há muito perdão, porque você não pode ficar chateado com as únicas pessoas que você conhece durante as férias. Para mim, há muito disso na história.

LP: Em relação à pergunta anterior e ao começo da entrevista, tanto nesse filme quanto em For Nonna Anna, você traz personagens trans, porém, colocando o foco mais na relação familiar do que nessa questão. O que te impulsionou a trazer essa visão diferenciada?

LdP: Acho que estou entediado com histórias sobre transição para ser honesta. Eu somente acho chato. Nós entendemos, nós sabemos disso, do género, vamos contar outras histórias. E então eu acho que quando você conta outras histórias, isso dá às pessoas outras opções. Acredito que se você conversar com Carmen sobre esse papel, ela vai dizer que mudou sua vida porque ela pôde ver uma versão de si mesma, uma versão da realidade que ela poderia ter. Ela poderia ter um relacionamento próximo com sua irmã, ela poderia ter um relacionamento próximo com sua família, mas ela só percebeu depois de trabalhar nisso por tanto tempo. Eu dei a ela uma opção diferente do que ela sempre foi programada para ver.

LP: Quais são as dificuldades associadas com a produção de filmes com personagens e temas como este?

LdP: Acho que em todas as etapas recebemos muitos “nãos”. Quando eu escrevi recebi muitos “nãos”. As pessoas não conseguiam ver como o filme iria acabar, não conseguiam entender, do género “se você tem uma personagem trans porque ninguém está falando sobre ela ser trans?”. E eu recebi muitas perguntas sobre isso, muitos questionamentos como “você pode escrever mais?”. Quero dizer, “não, não posso escrever isso”. Mesmo depois dessa fase, quando o filme está pronto e à sua frente, ainda há muitas perguntas acerca do por que não falar sobre mais. Acho que, de certa forma, é um bloqueio, especialmente para os distribuidores americanos. Acredito que eles têm dificuldade com isso, para ser honesto. Penso que outro desafio em fazer cinema trans é o de não ser somente sobre as pessoas na frente da câmera, é importante ter pessoas trans atrás também. Então, neste filme, criamos uma mentoria e convidamos cinco jovens trans para virem ao set e estarem conosco desde a pré-produção até a produção – eu queria que também estivessem na pós-produção, mas não estavam. Isso significava que havia presença trans em todos os departamentos. 

Eu não percebi isso na época, mas depois que tudo acabou, Carmen veio até mim e disse “obrigada por fazer isso”, porque significava que quando acordasse de manhã, ela saberia que ao sentar-se na cadeira de maquiagem, haveria uma garota trans para maquiá-la. Quando ela estava vestindo-se, sabia que tinha uma garota trans a vesti-la. Quando ela estava no set, sabia que havia uma garota trans atrás da câmera. Sabíamos que havia mulheres trans em toda a equipe, acredito que esse tipo de escolha levou ao filme que você vê na tela.

LP: Então, a última pergunta: quais mudanças você acha que ainda precisam ocorrer tanto no contexto de narrativa quanto de produção no cinema queer?

LdP: É uma ótima pergunta para a minha última resposta. Novamente, acho que estamos vendo mais representação queer na tela. Porém, ainda estamos atrasados quando o assunto é atrás da tela, mesmo ao fazermos o que podemos para levar as pessoas ao set. Mas então é do género, e quanto aos tomadores de decisão? E as pessoas que financiam os projetos? E as pessoas que compram os projetos? 

Chegamos ao ponto onde podemos fazer os filmes que pedimos, mas agora a questão ainda é a de como fazer estas produções chegarem às audiências que pediram por elas? Eles ainda são os porteiros que estão a paralisar os filmes de serem vistos, amados e exibidos ao redor do mundo, porque eles acham que é um risco muito grande. Eu penso que esse seja  o próximo nível em representação queer, trans e pessoas de cor. É como “ok, vamos colocar mais dessas pessoas não apenas atrás da câmera e na frente da câmera, mas também na mesa, na tomada de decisões sobre o que acaba por ir para os cinemas”.

Lílian Lopes

Rosinha e Outros Bichos do Mato, a mais recente longa-metragem da realizadora Marta Pessoa, estreou mundialmente no IndieLisboa. Na ribalta, a Exposição Colonial Portuguesa de 1934, realizada entre junho e setembro no Palácio de Cristal, no Porto, cujo objetivo era realçar a “grandeza do Império Português”. Aldeias erguidas nos jardins, parque zoológico com animais exóticos, réplicas de monumentos ultramarinos – o símbolo do império português, que se dizia uma grande nação por vias dos países ocupados, procurava ser um objeto de desejo. 

A utilização de imagens e vídeos de arquivo, acompanhada do texto denso, é reveladora do racismo secular emergindo dos poros de um império que erotizava a imagem dos povos africanos, em específico da mulher – por isso Rosinha, a mulher-símbolo de peito nu. 

O filme de Marta Pessoa, com argumento desta e de Rita Palma, apresenta no ecrã um questionamento constante sobre as práticas de uma Exposição que serviu de ode à virilidade lusa, num tempo onde muitos ainda defendem que Portugal não é um país racista. Numa exploração que transmuta o significado de nação e pertença com encenações dramatúrgicas em vários atos — destacando-se a atuação sem igual de Binete Udonque — Rosinha e Outros Bichos do Mato mantém aberta uma discussão indispensável sobre racismo e colonialismo, e a maneira como desencaixotar os arquivos pode ser uma maneira de repensar e reestruturar estigmas passados.

Entrevista com Marta Pessoa no IndieLisboa

Kenia Pollheim Nunes (KPN): Em Rosinha e Outros Bichos do Mato temos três vozes que aparecem. Duas vozes femininas em conversa e uma voz masculina que lê e explica os excertos de enciclopédias e textos ditos científicos. A narração foi sempre uma espécie de mote que conduzia o filme ou surgiu do resultado dos outros factores?

Marta Pessoa (MP): Todo o filme teve um processo de escrita e de pesquisa muito longo. Passou por várias versões. Começou por ser pensado mais como um filme já  com este título em 2016, e entre esse tempo muita coisa se passou. A determinada altura, quando já tinha o material mais ou menos todo reunido, percebi que quem tinha de falar daquilo, quem tinha de dar a “voz e o corpo ao manifesto” tinha de ser eu e a outra pessoa que escreveu o argumento. Não era bem uma estreia para mim, talvez uma semi-estreia, no filme anterior já tinha começado a aparecer em campo, não com a voz, mas com a minha presença. Alguns cineastas sentem-se muito confortáveis nessa situação – eu não, por isso fiz esse ensaio –, e neste filme achei que tinha de ser eu, que tínhamos de ser nós a fazer. Foi no processo de escrita para esta versão final que nos apercebemos que tínhamos de ser nós a fazer esse questionamento, que não podíamos deixar isto em mãos alheias porque essa é a nossa História e é uma História que estamos a questionar. A partir do momento em que percebemos isso, houve essa construção e nunca mais largámos a narração do início ao fim e começou logo por aí: “que frase é esta?”, “será bom começar o filme por aqui?”, “o quê e como é que queremos contar”.

Depois, também foi evidente que precisávamos de uma voz para aqueles textos todos que fomos encontrando. Devo dizer que há uma coisa muito importante, a maior parte deste material, talvez 95% do que aparece no filme, está disponível online. Isto para mim e para a Rita Palma [co-argumentista], que construiu isto comigo e é a outra voz, foi muito importante. Todo o material fílmico está disponível online, a maioria das fotografias também, assim como grande parte dos textos. Isto para nós foi fundamental, porque assim quem quiser ter acesso a esta história pode ter, basta pesquisar. Não precisa ir a arquivos fechados, nem a caixas recônditas. Está tudo muito acessível e estando disponível, tínhamos mesmo muito texto e material. E para nós foi evidente que quem tinha de ler aquele texto tinha de ser um homem para representar a voz masculina, o olhar masculino, o discurso do regime da ditadura, o discurso oficial. Só a determinada altura é que percebemos que podia ser só uma voz. Tínhamos pensado que, como há a voz dos repórteres, do diretor da exposição, dos “cientistas” – entre muitas aspas –, podiam ser vários atores a fazer aquilo. Mas no final percebemos que tinha mesmo de ser só uma voz. Então fizemos essa maldade àquele desgraçado do Paulo Pinto, que foi muito generoso e disponível. Demos-lhe de “presente” aqueles textos “fantásticos” para ele ler. Foi assim uma construção até determinada altura, quando fixámos o modelo, o argumento, no fundo a estrutura que se  vê agora no filme. Não sei se guiar é uma boa palavra, mas era a voz que tinha de guiar o filme todo.

KPN: Grande parte do filme é a montagem dos arquivos e das fotografias e dessa iconografia que mostra, como é dito no filme “os povos das colónias nas suas aldeias falsas e os portugueses na sua variedade regional”. Como é que fizeram essa montagem e curadoria de uma informação de modo a dar novo significado ao arquivo utilizado? 

MP: Nós juntámos o material todo de arquivo, o máximo possível. Às vezes queixamo-nos muito dos arquivos mas, neste caso, foram muito abertos e muitos generosos. De facto, é um material muito delicado, não é para andar a circular por aí. Nesse aspecto, foram mesmo muito sensíveis e disponíveis. Tínhamos essa responsabilidade com o material, e havia muito dele produzido na Exposição Material do Porto de 1934 que nós, porque tivemos financiamento, conseguimos ir adquirindo. Os postais feitos para a exposição, muitas revistas, alguns livros, os guias, os roteiros, os mapas, as brochuras. Tendo esse material, fizemos a curadoria e fomos articulando com as questões todas que queríamos pôr. Nós achámos que tínhamos de começar o filme por isso: “e se o filme começasse como se fosse um documentário sobre a Exposição, para depois sair daí?”. É por isso que ele começa com um lado de mostrar muito o arquivo. 

Depois, “e se o filme fosse só sobre a Exposição Colonial de 1934? Como é que mostraríamos?”. Mostraríamos as imagens em movimento e fazíamos esse questionamento do que está ali. Mostraríamos o material fotográfico e daí partiríamos para os outros materiais. Tentámos dar algum sentido àquela riqueza e muito material visto de uma forma que ainda é pouco vista como arquivo, especialmente o material sobre as mulheres, as quais, neste caso posso mesmo dizer, são o objeto de olhar e que circulam como objetos exóticos. Havia muitas camadas que tínhamos de desconstruir a partir do arquivo. 

Quisemos começar pelo material que tínhamos e pelo material do jornal. É muito engraçado, num evento, haver assim um jornal como o do Comércio do Porto Colonial, que estava montado no próprio recinto da informação para reportar o quotidiano. Tivemos de tirar sentido do material e ver como é que ele estava a comunicar connosco. Depois disso, veio tudo o resto, desde a música, as encenações e começámos a fazer essa desconstrução e questionamento do que é que eles estavam a encenar, o que é que as fotografias estavam a mostrar. Foi daí que partimos e o filme explodiu para as outras ideias, recuso-me a dizer a palavra… “ficções”!

KPN: Tinha algum receio em usar essa palavra, mas queria muito tocar no assunto das encenações. São muito teatrais, na reencenação dos bailarinos, ou quando a Binete Undonque apresenta-se enquanto Rosinha, ou com as minhotas. As expressões parecem-me tão bem trabalhadas, o ar reverente e obediente vs. o ar soturno em outras partes. Como é que foi trabalhar com os actores numa obra tão informativa, que busca a ressignificação dessa informação? 

MP: Foi exatamente como se estivéssemos a fazer uma dramaturgia. Foi tudo pensado como uma encenação. Se calhar, neste caso, mais ligado ao teatro porque parecia-nos que uma exposição seria mais aproximada a isso. Tivemos de refletir sobre a exposição colonial, o que eles expunham e como expunham. E havia a ideia, já noutra versão muito antiga do argumento, de reconstruir a exposição. Uns stands, montar umas aldeias, essas coisas todas. Isso foi sendo depurado e percebemos que tinha de haver um trabalho performático e de encenação, mais próximo do mundo teatral e da dança. Nós trabalhámos com uma coreógrafa, a Joana Bergamo, para refletir e trabalhar sobre a peça de Jean Philippe Rameau, Os Selvagens, que remonta também a uma história colonial comum ao colonialismo europeu. A partir dessa peça, tentámos  pensar quais são as várias versões.

O caso das minhotas foi muito específico. Houve um contacto direto com o Grupo Etnográfico da Areosa, um grupo muito aberto e que percebe estas questões. Elas foram muito corajosas em aceitar o trabalho. Nós falámos muito e elas acharam muito importante falar destas questões relacionadas com o racismo e desconstruir estas ideias feitas do que é a etnografia, o típico, a representação, o que é um português. Aquilo que estava presente, dos portugueses a aprenderem o que um português deveria ser, que foi uma ideia também muito explorada no Estado Novo e que ainda hoje se sofre com isso.

A solenidade é uma solenidade do próprio grupo, por isso isso foi muito fácil. Aquilo é tudo muito precioso, elas fazem tudo de uma forma muito preciosa e muito precisa, muito profissional. Aí não tive de fazer nada. O que faz parte do trabalho de quem olha e de quem cria é aquilo que eu e a coreógrafa precisámos ver como é que elas faziam e inspiramo-nos no próprio trabalho etnográfico tradicional para ver como podia ser feito.

Com a Binete, foi mais direto, porque ela é uma atriz profissional, tem feito muito trabalho no teatro e agora também no cinema e, até pelos trabalhos que ela tem desenvolvido, reflete muito estas questões. Foi outro tipo de trabalho.

Com os miúdos [da peça Os Selvagens], foi ainda outro tipo de trabalho porque foram alunos da própria coreógrafa. Percebemos como é que eles se relacionavam, que contacto é que tinham com as questões do que é ser português, do que não é, questões raciais e étnicas. O universo deles foi sempre como alunos de dança e era aí que eles estavam, e pusemos-los em confronto com uma realidade que eles não faziam ideia de ter acontecido, de ter havido zoos humanos no Século XX – para mim é chocante mas eu nasci mais perto, nesse século. Eles, nascidos no século XXI (isto continua a causar mesmo muito espanto), repudiaram aquilo, mas perceberam que há muita gente que se calhar não acha aquilo assim tão repugnante como é. Eles perceberam que ainda é uma realidade e que no futuro ainda terão de lutar contra isso. 

KPN: Passando às últimas cenas no museu de ciências naturais. É muito adequado acabar o filme num sítio cuja tarefa é, de certa forma, embalsamar o tempo, literalmente. Num dos últimos planos, as duas narradoras olham para os esqueletos de primatas — há alguma mensagem mais profunda ou filosófica que tentou passar com esse plano? Outra questão relacionada é se vê este filme também como uma tentativa de embalsamar aquele tempo, especialmente numa altura em que estes temas seculares, que sempre estiveram presentes, ressurgem com ainda mais força atualmente.

MP: O museu é o Museu de Ciência da Universidade de Coimbra. Aquilo é a secção zoológica, é um museu que está em transformação como muitos, e é aliás isso que digo no filme. Sempre tivemos a ideia de acabar com um museu e com essa ideia da taxidermia não só para falar com esse “bicho empalhado”, mas para questionar sobre o que é um museu e o que pode ser um museu na e para a memória futura. Não é uma coisa fechada e há coisas que podem ser desconfortáveis para nós, não só com o animal embalsamado. Mas é pensar como é que nós pensamos no passado, como é que pensamos essa informação, porque estou convencida que não é deitando as coisas fora, não é escondendo, não é reescrevendo, não é deformando. É dando mais informação, mostrando mais. Estar em constante pensamento e em constante movimento. É isso que aquele museu especificamente está a fazer. O último plano é com as caixas numa sala, que não foram valores de produção, não fomos nós que pusemos aquilo lá. Aquilo era a seção antropológica do museu porque ele estava em obras e estava tudo empacotado. Encaixotar, guardar, tirar do olhar. Ali é transitório, porque aquilo está encaixotado para se repensar como é que se pode voltar a dar a ver. Isso é o mais importante — voltar a dar a ver e estar em constante reflexão. O que é que isto significa, o que pode significar, como é que nos relacionamos com o passado, como é que voltamos a trazer o passado para dialogarmos. Acho que o Museu é isso e tem de ser isso. 

Tento não pôr essas questões — é claro que filmámos os esqueletos dos primatas mas não tenho resposta para se é metafórico ou não. Foi uma coisa muito prática e às tantas é o lado daquele cineasta prático e infantil que tem de haver: “que bonito que isto é, vamos fazer um plano assim, vamos ver se funciona e se depois nos vai trazer algum sentido”.  E algum sentido trouxe porque aquele plano esteve sempre ali e foi sempre pensado com aquela versão da música em piano, que remete automaticamente, pelo menos para mim, para uma coisa mais de salão, do século XIX e que combinava muito bem com aquilo, mas não houve essa questão. É claro que nós pensámos… é claro, esqueletos de primata, o que é isto vai dar? Mas avancemos! Tentámos deixar muitas coisas em aberto para que haja diálogo com o filme. 

KPN: Falou muito da questão etnográfica presente no filme – quais, se houver, realizadores ou tentou transpor para este filme.

MP: Ah, nunca expor os nossos mestres…! Com certeza que sim. Mas posso dizer outra coisa. Há muitos realizadores portugueses que fizeram trabalho e que não conseguiram fazer mais por diversas razões e há uns que foram esquecidos e que de vez em quando são recuperados. Um deles é o António Campos. Falo dele porque durante muito tempo pouco se falava nele ou falava-se como cinema amador. Não tenho formação em etnografia nem antropologia — há muitos realizadores portugueses que têm essa formação, a minha é em cinema, mas lembro-me do António Campos porque durante muito tempo falou-se nele como alguém secundário. E, às vezes, isso prejudica o nosso olhar sobre o país. Tem de se olhar, nem que seja para se recusar. Por isso, falo do António Campos. Falemos de António Campos.

Kenia Pollheim Nunes

[Fotografia em destaque: Rosinha e Outros Bichos do Mato © Três Vinténs]