CINENOVA 2022 – SESSÃO #5  

Ready-made (2022)

de Corentin Courage

Ready-made (2022), de Corentin Courage © Direitos Reservados

Em março de 2021, o Ministério da Justiça francês anunciou a construção de uma prisão às portas da pequena cidade de Crisenoy, perto de Paris. Na altura, e até ao início deste ano, acendeu-se um grande debate em torno da legitimidade da decisão, firmemente repudiada pelos habitantes da comuna. As suas reivindicações eram mais do que justas — para que a nova penitenciária pudesse acolher 1000 lugares, 20 hectares de terras agrícolas teriam de ser ocupados; além disso, preocupavam-se com a própria segurança, serenidade e com a queda na especulação imobiliária da região. 

Ready-Made, de Corentin Courage, leva-nos a inquietações ainda mais estruturais: qual é a verdadeira utilidade de uma prisão? Porque a tomamos como uma instituição de existência óbvia, inquestionável? Com claras influências da teoria teatral de Brecht e do cinema de Jean-Marie Straub e Danièle Huillet, a penitenciária é, aqui, levada ao seu extremo banal. Torna-se uma espécie de jogo da macaca. Denunciando a sua uniformização arquitetónica e sistêmica, a curta-metragem explora a prisão enquanto objet trouvé, incontestavelmente normalizado e excessivamente reproduzido.

Laila Nuñez

Mergen (2020)

de Raiymbek Alzhanov

Mergen (2020), de Raiymbek Alzhanov © Direitos Reservados

Mergen é filho do guerreiro Akbar e, ao deparar-se com uma Ásia dividida e devastada pelo conflito, vê-se na obrigação de substituir o seu pai ausente. Este é um filme que se vê envolto em camadas ritualísticas e espirituais, e que conta com cenários e figurinos que denotam este ambiente de magia antiga. A avó de Mergen é o pilar da família: é ela que dá força ao neto para conseguir enfrentar os soldados e é também ela que lhe permite ver aquilo que ele não conseguiria ver num estado normal. Sentimos uma sobrecarga emocional muito grande e um sentido de proteção que vem de todos os elementos desta família: a avó quer proteger o neto; o neto quer proteger a mãe; a mãe quer proteger os soldados feridos. Neste sentido, é interessante ver como as fortes figuras femininas inspiram este pequeno rapaz, e o fazem ser muito mais do que apenas “filho de guerreiro”. 

É, portanto, a ideia de coletivo e de sacrifício pelo coletivo que estão no centro desta curta-metragem do Cazaquistão, que se realça pela beleza da sua fotografia.

Inês Moreira

ELLE (2021)

de Alexandra Kurt

ELLE (2021), de Alexandra Kurt © Direitos Reservados

Elisabeth, ou Elle,  é uma mulher na casa dos 50 anos, com uma vida e um casamento estagnados que passa por uma enorme mudança quando é desafiada por Júlia, uma estudante de cinema, a ser protagonista do seu mais recente filme. Acompanhamos Elle, Julia, e colegas de quarto da mesma, num dia de verão cheio de alegria que se transforma numa jornada de redescoberta; como diz Júlia, “Ela não está perdida”. 

A saída da rotina e da estagnação do dia-a-dia faz com que Elle se torne não só a protagonista do filme de Julia mas da sua própria vida.

Tiago Leonardo

Transportation Procedures for Lovers (2021)

de Helena Estrela

Transportation Procedures for Lovers (2021), de Helena Estrela © Direitos Reservados

Onde fica o amor com a distância? No isolamento provocado pelo Covid-19. Como nos transportamos para junto dos nossos entes queridos quando a Fedex se recusa a transportar qualquer tipo de corpo? São essas as questões que este irónico exercício de correspondências efetuado durante a quarentena se propõe a responder.

Esta investigação sem grandes conclusões entende apenas que às vezes os corações podem colapsar como a economia.

Tiago Leonardo

Parceria com o CINENOVA – Festival de Cinema Interuniversitário Português 

[Foto em destaque: Transportation Procedures for Lovers (2021), de Helena Estrela © Direitos Reservados]

CINENOVA 2022 – SESSÃO #4 

My thoughts are going to end me (2022)

de Weronika Nowacka

My thoughts are going to end me (2022), de Weronika Nowacka © Direitos Reservados © Direitos Reservados

Qual analogia melhor daria conta de nos fazer compreender o interior do nosso cérebro, esse espaço onde se alojou, historicamente, o intelecto e o ato de pensar? Weronika Nowacka tenta algumas das mais habituais: gavetas, uma malha de redes, um computador, um jogo de tabuleiro, um labirinto, uma prisão. A figura da clausura implica, porém, a possibilidade do seu contrário — a fuga para a liberdade. Não é este o caso. Em My thoughts are going to end me, a realizadora polaca descreve este tão conhecido conflito entre nós e os nossos pensamentos, como se se tratasse de agências distintas, autónomas, num jogo de poder onde a mente é sempre a vencedora. A tentação irrefreável de escapar à sua velocidade e manipulação é sempre frustrada. Haverá solução? Será pela via racional? Poderia a imaginação de uma nova paisagem mental — em vez de gavetas num depósito empoeirado, grãos de areia macios numa praia quente, por exemplo — transformar, também, a forma como lidamos e reconciliamo-nos com a nossa consciência repudiada?

Laila Nuñez

Anok (2022)

de Laura Duarte Pires

Anok (2022), de Laura Duarte Pires © Direitos Reservados

Confrontando-nos com uma técnica e narrativa bastante simples — sobre a qual não deixamos de nos perguntar se motivada por uma identificação individual com a personagem —, Laura Pires nos guarda, não obstante, um final surpreendente e provocador. Desafiando este que é ainda um dos grandes tabus de género, alegadamente pouco discutido mesmo dentro das militâncias feministas, a realizadora transmuta a conhecida máxima de Espinosa para lançar ao público o questionamento: o que pode o corpo envelhecido

Laila Nuñez

A Wish Beyond Death (2022)

de Anna Maria Leventi

A Wish Beyond Death (2022), de Anna Maria Leventi © Direitos Reservados

Um humilde carteiro que fez do ofício o seu próprio nome — “the Postman” — é interrogado sobre a sua vida. A princípio, o seu quotidiano parece pacífico, ordinário e repetitivo. Todos os dias, leva as suas cartas a cada porta das Colinas do Deserto; todos os dias, através da sua janela, observa, também, a Mulher Areia a dançar pelo povoado. O desaparecimento repentino desta figura feminina e mitológica que habita as suas lembranças traz-lhe o vazio da saudade e o terror de uma morte, talvez, mais violenta do que se imaginava. Valendo-se de diversas técnicas visuais, combinadas a um trabalho de voz e composição sonora, a realizadora grega Anna Maria Leventi arrisca a criação de uma narrativa a partir do desenvolvimento de um único personagem, que pode provar-se capaz de muito mais do que apenas entregar cartas. 

Laila Nuñez

A Maior Gaiola do Mundo (2022)

de Marta Ribeiro e Catarina Colaço

A Maior Gaiola do Mundo (2022), de Marta Ribeiro e Catarina Colaço © Direitos Reservados

Confinado numa gaiola, um pássaro espreita por entre grades a dor do mundo que aflige a dança e o ciclo da vida, toda a solidão, a nostalgia e a saudade que atravessam gerações. Após um debate tentador com a sua própria sombra, o pássaro conquista, finalmente, a liberdade dos céus — apenas para aperceber-se cativo numa gaiola ainda maior, do tamanho do mundo.

Laila Nuñez

Olive and Otis (2022)

de James Leong Holston

Olive and Otis (2022), de James Leong Holston © Direitos Reservados

Um filme de terror em estilo de animação CalArts, Olive and Otis entrega, em cores contrastantes e movimentos adstritos, uma história de descamação. Inspira-se em clássicos de terror como Carrie e no body horror de Cronenberg para narrar o processo labiríntico do descascar de uma pele antiga e a instalação numa nova. A dismorfia corporal e a transição de género são aqui exploradas de maneira sufocante, com uma banda sonora que faz lembrar as notas de Angelo Badalamenti, contribuindo para o mergulho na angústia de Otis que, em flashes, encara o seu duplo e o palimpsesto de um “eu” de outrora.

Kenia Pollheim Nunes

Alien Human (2021) 

de Wen Pang

Alien Human (2021) , de Wen Pang © Direitos Reservados

Na mente dos outros, todos somos extraterrestres, e este filme é uma tentativa de chegar à mente dos “outros”. Partindo de uma tira de banda desenhada (Wang Yuewei) composta por quatro histórias diferentes (“Pearl”, “Goldfish”, “Sea” and “Hole”), esta animação propõe-se a entrar na mente de um extraterrestre. A dada a altura, o narrador questiona se a espécie humana é a única capaz de causar dor psicológica entre os seus, realçando a visão que se pretende aqui procurar sobre a nossa espécie, aos olhos de um extraterrestre. Num tom sereno e poético, o filme lembra um pouco a série The Midnight Gospel na tentativa de aliar uma visão filosófica a imagens surreais, desta feita, através de poemas. 

Ricardo Fangueiro

Wonderfully Made (2022)

de Joseph Hoh

Wonderfully Made (2022), de Joseph Hoh © Direitos Reservados

Numa caverna como a de Platão, onde as sombras pintam as paredes criando uma galáxia infinita, lança-se o mote a Wonderfully Made. A animação em 2D, pela mão de Joseph Hoh, esculpe o pequeno Nino, as incríveis constelações, e a paisagem estonteante que este passa a conhecer, mas só a partir do momento em que esconde a sua maior insegurança. Esta jornada de Nino pelas maravilhas do Universo é uma ode à criação e à aceitação, mostrando quão mais bonito é o mundo quando a capacidade de abraçar as “imperfeições” supera os muros que se erguem à volta de inseguranças.

Kenia Pollheim Nunes

Dear Yeda (2022)

de Renata Pereira

Dear Yeda (2022), de Renata Pereira © Direitos Reservados

Dear Yeda, por Renata “Renny” Pereira, é prova da intimidade que partilham o cinema e os processos de rememoração. Em apenas dois minutos, e a partir de pequenos amuletos que conjuram as lembranças passadas – uma xícara, um azulejo, a letra cursiva, o cheiro amanteigado, uma pequena escultura de um veado em madeira –, o filme se desenrola como uma epifania lírica e sinestésica: uma memória, ela mesma. Entre arquivo e desenho, entre o familiar e o universal, costura-se um passado contaminado pelo presente e pelo futuro. É assim que, nesta espécie de filme-carta-testamento, o gesto de Renny é, em última instância, o de animar a memória perdida e devolvê-la à sua avó.

Laila Nuñez

Parceria com o CINENOVA – Festival de Cinema Interuniversitário Português 

[Foto em destaque: Dear Yeda (2022), de Renata Pereira © Direitos Reservados]

CINENOVA 2022 – SESSÃO #3 

to you(th) (2022)

de Mira Merheb

to you(th) (2022), de Mira Merheb © Direitos Reservados

“Se recebesses um bilhete de avião para qualquer outro país e o voo estivesse marcado para amanhã, fazias as malas e partias imediatamente para o aeroporto?” É esta pergunta proferida pela realizadora ao seu parceiro que abre to you(th) e desencadeia um diálogo aberto e honesto sobre o presente e o futuro. Para qualquer outra pessoa, seria uma proposta simples. Para eles, pode significar a promessa de um amanhã. Alain e Mira, libaneses, refletem sobre o medo e a instabilidade que regem os seus dias, questionando-se como será possível dizer adeus às pessoas e aos lugares que lhes são caros ao mesmo tempo que acolhem uma nova realidade, que certamente também será dura. A curta-metragem forma-se, assim, como uma despedida cautelosa às caras e aos cenários que a cineasta terá de eventualmente deixar para trás, de mão dada àquele que espera levar com ela. São memórias enlaçadas belissimamente, compostas de momentos de tom agridoce, sobre os quais a incerteza paira. 

Margarida Nabais

Mesa Posta (2022)

de Beatriz de Sousa

Mesa Posta (2022), de Beatriz de Sousa © Direitos Reservados

Um “documentário” que faz uso de um dispositivo diferente: uma narração que se acompanha de elementos visuais que ajudam na absorção da mesma. A narradora é uma contadora de histórias e nós somos os seus ouvintes. Contudo, o filme poderia ser outras coisas: uma performance, na qual poderíamos ter esta “contadora de histórias” ao vivo, ou podíamos, até mesmo, vê-la em loop numa instalação de um museu. É, para além da história que conta, um questionamento sobre a arte e as formas de fazer arte.

Mesa Posta conta-nos, através de gestos mundanos e simples, uma história de extrema violência entre dois elementos de um casal. Uma história de desamor, de preconceito e de machismo. Uma reflexão sobre o passado, o presente e o futuro, sobre religião e opressão, onde a mesa serve de base a isto tudo, como numa verdadeira casa de família. O visual segue o oral, e o oral apoia-se no visual. E cenas como uma violação são visualmente descritas como um esmagar de uma manga. 

Inês Moreira

Wetsuit (2022)

de João Salgado

Wetsuit (2022), de João Salgado © Direitos Reservados

Wetsuit é um filme capaz, que não só apresenta uma grande capacidade técnica, mas também um grande, ainda que por vezes desagradável, domínio narrativo. A adolescência passa naturalmente por cometer erros, por hesitações e inconsequências, o que acaba por vezes a saber a pouco quando filtrada por uma estética que lhe é tão oposta. A rudeza, infantilidade e, até violência, é-nos ainda assim transmitida, ainda que de outros modos, principalmente através de alguns mecanismos narrativos – que se revelam em momentos como o do “pastel-de-rata”, ou do grupo de rapazes a urinar para cima do fato do rapaz, ou, no final  do filme, com o rapaz a  desaparecer em direção ao mar de prancha na mão. O filme estabelece que algo de mau está ou vai acontecer, no entanto, isso não é suficiente, o incómodo não reside na insinuação, reside no confronto. Com efeito, é nestes três momentos de acção-reação que o filme se foca – três histórias, três rapazes, três fases diferentes da adolescência, três respostas ao confronto. A identidade fílmica gira em torno dessa adolescência surfista, do wetsuit (embora isso sirva mais como cenário/ambiente do que como motor da história, ainda que também o seja, quer isto dizer que o filme funcionaria noutro contexto). O mar joga, obviamente, um grande papel na curta, não só como lugar paisagístico, mas sobretudo como lugar afetivo – uma permanência e uma imanência. Um caos organizado que medeia sempre um antes e um depois, que primeiro separa para depois voltar a juntar.

Diogo Albarran

Ciervo (2020)

de Pilar Garcia-Fernandezsesma

Ciervo (2020), de Pilar Garcia-Fernandezsesma © Direitos Reservados

Ciervo revela-se como uma obra sensível e profundamente tocante. A animação de Pilar Garcia-Fernandezsesma segue a metamorfose de uma rapariga num universo familiar que oscila entre a sensibilidade do lado materno e a hostilidade da figura paterna. Sem recorrer a nenhum diálogo, mas simplesmente retratando o quotidiano de uma família através dos seus gestos e acções, contando com um desenho de som vital para a envolvência do filme, percebemos, numa ligação alegórica entre a criança e os cervos, o ambiente que a rodeia e molda a sua sensibilidade. 

Ricardo Fangueiro

Dogs do not eat grass (2022)

de Júlia Bagossy

Dogs do not eat grass (2022), de Júlia Bagossy © Direitos Reservados

Uma sessão de terapia com “O Beijo” de Gustav Klimt como pano de fundo parece-nos à partida sugestivo. Torna-se ainda mais quando, a meio, o psicoterapeuta enumera uma série de “lésbicas famosas”, uma estratégia no mínimo caricata no que se revela uma senda para a autoaceitação. Quando o barulho do pedal da bicicleta é sinónimo de mágoa e pede-se a Deus coragem para enfrentar um olhar fulminante, estamos perante ao que parece tratar-se de uma história de (des)amor, em que Berci, o cão, revela-se um fiel escudeiro. 

Kenia Pollheim Nunes

No Fim do Mundo (2021)

de Abraham Escobedo-Salas 

No Fim do Mundo (2021), de Abraham Escobedo-Salas © Direitos Reservados

É entre ruína e escombros que Cecílio traça a sua rota diária, em biscates como vender carcaças de eletrodomésticos abandonados. “A droga é o meu trabalho”, diz a certa altura do documentário, e é aí que percebemos que de nada vale o flyer sobre “ultrapassar os vícios” estrategicamente posicionado no pequeno “altar” onde Cecílio prepara o próximo consumo. O olhar penetrante do homem que mira o Largo de São Domingos em Lisboa e corre para apanhar o comboio é acompanhado de chamadas frustradas que caem, do outro lado, chegam apenas ao Voicemail.

Vencedor do 1.º lugar no Prémio de Melhor Curta-Metragem de Documentário nos Sophia Estudante, No Fim do Mundo pinta uma paisagem de entulho e deserção de uma periferia relegada ao esquecimento que poderia pertencer a um filme de Pedro Costa. Nela, narra-se sem floreados a vida de um homem que não vê nostalgia nas fotografias de um tempo passado, mantendo-se fiel à rotina de um vício.

Kenia Pollheim Nunes

Parceria com o CINENOVA – Festival de Cinema Interuniversitário Português 

[Foto em destaque: Mesa Posta (2022), de Beatriz de Sousa © Direitos Reservados]

CINENOVA 2022 – SESSÃO #2 

Fiquei na Praia (2022)

de Francisca Alarcão

Fiquei na Praia (2022), de Francisca Alarcão © Direitos Reservados

Apresentado como um filme dos alunos da licenciatura em cinema da ESTC, Fiquei na Praia, realizado por Francisca Alarcão, prima pela beleza minimal das suas imagens e narrativa, que acompanha Laura no esforço emocional que lhe causa a mudança para o seu primeiro apartamento. Nesse período de mudança, é invadida por fragmentos de memórias da praia onde costumava passar férias com os seus pais.

Fazendo uso de planos fixos e numa mesma cadência do princípio ao fim, o filme demonstra com delicadeza o processo de despedida da infância e a procura por um novo lugar de emancipação.

Ricardo Fangueiro

Boys (2021)

de Raghuvir Khare

Boys (2021), de Raghuvir Khare © Direitos Reservados

Uma inocência de Nouvelle Vague com a solidão bucólica de Tarkovsky: Boys, de Raghuvir Khare, capta a profundeza leve de duas crianças, dois amigos, a trilharem os caminhos das suas próprias curiosidades sexuais. Ao desvendar a confusão que partilham Tomas e Arno, por tantos reconhecida com grande tabu e perturbação, a curta-metragem apela por um olhar sensível àquela que é uma experiência tão basilar — o surgimento ainda sem nome e sem conceito do desejo, do medo, da euforia, da rejeição. É como se o realizador indiano nos recordasse de uma memória universal, um rito de passagem histórico (ou pré-histórico?), o nosso sentido perdido do erótico enquanto brincar. Assim, é num espaço rural e pacato, livre de quaisquer estímulos midiáticos que pudessem supostamente “justificar” tal movimento, que os mistérios e as contradições do sensual, do sensacional, se vão percorrendo e revelando numa descoberta mútua.

Laila Nuñez

Tormento (2022)

de Arturo Mombiedro

Tormento (2022), de Arturo Mombiedro © Direitos Reservados

Tormento é um filme sobre perda e memória, um diálogo entre presente e passado, mediado/personificado através da figura paternal. Assombrados por uma mãe vegetativa, e um pai que, no seu luto, se refugia num passado alegre e vivo, o conflito surge na interação entre o luto antecipatório dos filhos, que discutem estas presenças ausentes. Este conflito encontra no seu auge uma grande questão central, o que fazer face ao estado vegetativo da mãe — poupá-la de uma vida indigna, suspensa artificialmente, ou honrando a sua memória, cuidando dela até ao fim, porventura não pelo seu bem, mas pelo bem dos próprios. O jogo entre interior e exterior no filme, figurado através dos olhos vagos do pai, apresenta um contrapeso feliz, que torna a situação ainda mais infeliz. No auge da discussão, o pai sai de casa, cambaleia entre tempos, sofrendo simultaneamente o antes, o agora e o depois. No fim, sobra a dor, o tormento de uma decisão impossivelmente satisfatória.

Diogo Albarran

Lugares de Ausência (2021)

de Melanie Pereira

Lugares de Ausência (2021), de Melanie Pereira © Direitos Reservados

Tudo está coberto de lençóis dados a ver através de planos fechados que aos poucos se vão abrindo como as janelas desta casa. As mãos que abrem janelas, são as mesmas que esticam sons e constroem filmes. Estas partem à descoberta de outras mãos; mãos cobertas de cimento ou com luvas amarelas das limpezas, em busca de pontos de convergência.

Esses pontos encontram-se na 3, rue do Quartier e 4, rue de la Fontaine, onde nasceu uma família de 4, entre duas ruas, dois países e duas casas; na casa velha forrada a madeira escura; e na casa grande debaixo do sol e com cheiro a eucalipto. 

Tiago Leonardo

In Between Glass and Walls (2022)

de Razan Hassan

In Between Glass and Walls (2022), de Razan Hassan © Direitos Reservados

Anne Gehring é uma atriz que se vê incapaz de aceitar o seu filho com Síndrome de Down. Na luta por ultrapassar esta incapacidade encontra-se com Sara van Ketel, uma mulher de 32 anos também ela com Síndrome de Down. As duas preparam uma peça de teatro que fala sobre tudo isto, e este é o mote para In Between Glass and Walls.

É uma história tocante que coloca uma mãe em conflito com a sua capacidade de maternidade e de se encarar como mãe daquela criança. Essa luta é refletida nos grandes espelhos que compõem as imagens do filme, e que se revelam elementos essenciais à narrativa. As duas “personagens principais” questionam-se muito sobre esta capacidade de se conseguirem ver, e o espelho parece ser o indicativo visual disso: é ele que reflete de que forma e o quanto elas se vêem.

  • “Quando alguém olha para ti, o que é que achas que vêem primeiro?” (Anne)
  • “Que tenho Síndrome de Down.” (Sara)

O preconceito em relação ao Síndrome de Down está tão vinculado que até mesmo as próprias pessoas que apresentam o síndrome se revêem nele, deixando de se conseguir definir ou ver para além dele. 

É nesta necessidade de ver para além do problema que estas duas mulheres se encontram e partilham este filme.

Inês Moreira

Parceria com o CINENOVA – Festival de Cinema Interuniversitário Português 

[Foto em destaque: In Between Glass and Walls (2022), de Razan Hassan © Direitos Reservados]

CINENOVA 2022 – SESSÃO #1 

Bloody Gravel (2022)

de Hojat Hosseini

Bloody Gravel (2022), de Hojat Hosseini © Direitos Reservados

Um campo aberto desértico dita o destino das personagens. Pânico, ansiedade, medo e uma reflexão tardia de esperança pavimentam o caminho que percorrem num carro abarrotado, rumo a uma nova realidade. É este o campo de batalha de Bloody Gravel, que reside perto da fronteira afegã que Bashir e Roya, grávida, lutam para atravessar clandestinamente. A câmara acompanha apressadamente a viagem, tentando acompanhar aquilo que se desenrola incontornavelmente. O tempo que passa não é aquele que permite recuperar o fôlego, mas sim o que não deixa folga para a reflexão. Não há minutos suficientes num dia para debates morais e no horizonte já se avista a vida de amanhã.

Margarida Nabais

A Straight Strory (2021)

de João Garcia Neto

A Straight Strory (2021), de João Garcia Neto © Direitos Reservados

Uma voz feminina narra as ações de um homem que tira fotos incessantemente a partir de um comboio e é delas que este filme se compõe. Ela não sabe o que lhe desperta tanto interesse, apenas desconfia que quando este pára ocasionalmente é porque viu algo que lhe persiste e precisa que os seus olhos respirem

Uma viagem de comboio entre Poznan e Lublin, na Polónia, torna-se tão mais do que isso. Transforma-se num ensaio cinemático do que é visto através dos vidros, mas também acerca do que neles é refletido; mas para este homem, dasimagens do interior, só uma interessa. 

Tiago Leonardo

When Light Goes (2021)

de Pratish Shrestha

When Light Goes (2021), de Pratish Shrestha © Direitos Reservados

À beira do rio Koshi, no Nepal, um casal idoso leva a cabo a sua rotina: a mulher trabalha fora, o homem fica em casa a tomar conta dos terrenos e dos bodes. Os filhos, esses partiram: rumaram para fora depois de casados, em busca de trabalho e condições de vida mais propícias a um futuro reluzente. A técnica Pratish Shrestha é crucial em When Light Goes, um exercício etnográfico que privilegia a paisagem que se calca no trabalho árduo. À luz do dia, recebem uma visita inesperada, que suscita as memórias dos filhos e desperta um olhar crítico a questões como a globalização – que leva para longe quem nos era próximo –, as injustiças laborais que assolam todos os países mas, especialmente, países como aquele aqui retratado, o Nepal. Já as sombras da noite vêm trazer novas preocupações e medos, prendendo o espectador ao ecrã, na expectativa de ouvir algo para além dos gafanhotos e da respiração do velho que o acompanhanuma busca noturna.

Kenia Pollheim Nunes

Pirite (2022)

de Heldér Beja

Pirite (2022), de Heldér Beja © Direitos Reservados

Pirite é um filme experimental que lembra filmes como Koyaanisqatsi, de Godfrey Reggio, onde a paisagem ocupa um lugar de reflexão sobre a ação humana. 

Nesta curta-metragem, são as Minas de São Domingos, no distrito de Beja, o cenário e elemento que se vai repetir, em planos longos e morosos, e que nos mostram as ruínas de algo antes ocupado e explorado. Aqui também vemos uma espécie de reflexão sobre o humano na forma de ausência deste.

Pyrite é, sobretudo, um filme que coleciona sensações e as entrega ao espectador, dando por si a pensar sobre os barulhos, as cores e as texturas destas imagens.

Inês Moreira

A Felicidade e Coisas Mórbidas (2022)

de Débora Gonçalves

A Felicidade e Coisas Mórbidas (2022), de Débora Gonçalves © Direitos Reservados

Em A Felicidade e Coisas Mórbidas, assistimos ao afastamento precoce da realizadora do seu próprio filme. Deixando o filme órfão, a partir desse momento seguimos a sua equipa na busca por aquilo que poderia ser um desejo visual post mortem.

De uma beleza singular, o filme vai alternando entre o percurso da equipa e as pequenas narrativas que são encontradas naqueles lugares, num olhar premente sobre a morte, o fim e o que fica para contar.

Ricardo Fangueiro

Parceria com o CINENOVA – Festival de Cinema Interuniversitário Português

[Foto em destaque: Pirite (2022), de Heldér Beja © Direitos Reservados]

CINENOVA 2022 | SESSÃO DE ABERTURA 

Rua dos Anjos (2022)

de Maria Roxo e Renata Ferraz 

Um encontro no passado entre Maria Roxo, trabalhadora sexual nascida em Moçambique, e Renata Ferraz, realizadora e actriz brasileira, ascende ao tempo presente sob o nome de Rua dos Anjos, a primeira longa-metragem de ambas e a última de Maria. No palco diáfano da intimidade, Renata e Maria entregam uma à outra ensinamentos dos seus ofícios, desvelando as singularidades da história de vida de cada uma para juntas se constituírem uma multidão, mesmo que Maria se tenha ido embora com tanta pressa…

Rua dos Anjos, Maria Roxo © KINTOP

O minimalismo da mise-en-scène dispõe os elementos necessários para o devir actriz-realizadora de Maria e o devir actriz-trabalhadora sexual de Renata. Duas cadeiras, uma cama, um espelho, um tecido rendilhado, e pouco mais. É este “pouco mais”, este resto, que se deita na cama, que espreita pela renda do tecido, que “olha” do espelho. É este resto que excede o espaço fílmico, tornando-se o máximo, o superlativo silencioso, de cuja presença se mostra Maria. É este resto que dá substância à tensão no jogo entre o esforço de aproximação e o refúgio da distância. 

A união do universo da realização com o universo do trabalho sexual no mesmo palco, na mesma imagem reflectida no espelho, é o que, em última instância, faz delas realizadoras do mesmo filme. Maria tomou a câmara sem que nenhuma legitimação fosse precisa por parte de Renata, que, por sua vez, abraçou as diretrizes de Maria para reclamar uma vivência, um lugar, mesmo que apenas o do filme, num universo no qual nunca ultrapassou as paredes da representação. Tudo se passa como na preparação de um actor para uma peça, da qual a vida de Maria foi a mais real das encenações. Primeiro, o abandono de si, depois a representação, sob pena do peso de quem somos se tornar intolerável.

Se nos parece que o trabalho de actriz de Renata caminha em direcção ao encontro com a vida de Maria, como se já não se tratasse da interpretação de uma trabalhadora sexual, em sentido universal, mas da interpretação herdeira da história de Maria. Todavia, na relação entre elas, ainda que se mostre no filme como horizontal, impõe-se visível o abismo intransponível entre a representação e o real, o filme e a vida. Porque a própria vida está muitas vezes encarregue de distender os limites da nossa imaginação, que, nas palavras de Maria, “só vai até onde a gente quer”. Renata não pode imaginar a vida de Maria, ou de qualquer trabalhadora sexual, porque não a viveu. A distância que vai de uma para outra firma-se na crueldade a que a vida atirou impiedosamente Maria, ainda que a única medida de comparação para o sofrimento seja a subjectividade. Não obstante, o filme não normaliza a realidade de uma, Maria, nem radicaliza a realidade de outra, Renata. Antes, é a mediação da aproximação ao outro, qualquer coisa de intermédio, na intransponível distância que vai de mim para o Outro.

Sob a forma de entrevista, que Rua dos Anjos pede de empréstimo à tradição documental do cinema brasileiro, a subjectividade interpela o substracto ficcional do filme pela confidência. Maria conta-nos a sua vida, que em (quase) nada vota ao segredo, liberta do pudor da aparência, e Renata expõe, a pedido de Maria, um segredo imensurável, de que o tremor das mãos não esconde o medo. No final, é a confidência que lhes vai permitir reconhecerem-se uma à outra em toda a magnitude de serem aí, uma com a outra, no mundo, no filme. O gesto de criação cinematográfica advém desse reconhecimento para cumprir, no filme de Maria e Renata, o cinema como a arte que, nas palavras de Serge Daney, “nos deu acesso a outras experiências que não as nossas e permitiu-nos partilhar, mesmo que por breves segundos, qualquer coisa de muito diferente.”.  

Rua dos Anjos, Maria Roxo © KINTOP

Rua dos Anjos não é um filme sobre Maria, mas antes uma aprendizagem partilhada da distância que cabe num “com”, um projecto cúmplice das duas, como o anuncia Renata no prólogo, necessário à força do desaparecimento precoce e inesperado de Maria: “Eu não quero fazer um filme sobre você, eu quero fazer um filme com você.” Perante este propósito, o filme alcança uma dimensão auto reflexiva sobre as possibilidades da sua própria existência enquanto trabalho inteiramente colaborativo, ao qual acresce uma maior responsabilidade ética em relação ao outro. Não deverá o olhar que procura a revelação do outro perante a câmara e faz dela o sujeito do filme interrogar-se acerca do que de si é testemunho dessa revelação e do que de si é mostrado em relação com ela? 

Cátia Rodrigues

Parceria com o CINENOVA – Festival de Cinema Interuniversitário Português

[Foto em destaque: Rua dos Anjos, Maria Roxo © KINTOP]

O CINENOVA – Festival de Cinema Interuniversitário Português está de volta à Cinemateca Portuguesa e à FCSH

De 22 a 26 de Novembro, a 4.ª edição do Festival de Cinema Interuniversitário Português CINENOVA oferece ao público estreias nacionais e internacionais e atividades paralelas, de forma a motivar o diálogo e o debate em torno do tema Cinema e Conhecimento. 

O festival começa hoje, dia 22 de novembro, com a sessão de abertura na Cinemateca, pelas 19h, com a exibição do documentário Rua dos Anjos, de Maria Roxo e Renata Ferraz. 

Entre os dias 23 e 25 decorrerão as sessões de visionamento das curtas-metragens em competição, assim como atividades paralelas ligadas à cobertura jornalística de um festival de cinema, o cinema de animação em Portugal e exibição dos filmes Banana Motherf*cker Onde o meu amigo pintou um quadro, de Pedro Florêncio. 

O último dia de festival, 26 de novembro, será dedicado à entrega de prémios – Melhor Filme, Melhor Filme Português, Prémio Público -, com uma homenagem ao Professor João Mário Grilo – um importante nome na construção do cinema em Portugal e cujo percurso a NOVA FCSH teve o prazer e privilégio de acompanhar de perto. 

Nesta edição, o CINENOVA conta com um júri renomeado, tanto nível nacional como internacional. 

Para avaliar a competição internacional contamos com Elena Calvo (júri experienciada em festivais de cinema e programadora) e dois docentes da NOVA FCSH, Luís Mendonça (professor de cinema e fotografia) e Margarida Medeiros (professora e fundadora do CINENOVA). Quanto à competição nacional, teremos a realizadora, argumentista e escritora Inês Gil, a professora de cinema Raquel Freire e o Mestre em Arte e Multimédia pela FBAUL, Rodrigo Gomes.

A programação completa do festival pode ser consultada aqui.

Rebentos: Mostra Internacional de Cinema Emergente – Sessão 6

SENTIDO Y RAZÓN (2021)

um filme de Martín Pizarro Veglia

Poster de Sentido y Rázon, de Martín Pizarro Veglia © Direitos Reservados

Toda a gente conhece aquela célebre frase (mal) atribuída a Emma Goldman, figura central do movimento anarquista americano: “Se eu não puder dançar, esta não é a minha revolução”. Não que alguém o tenha dito por ela – ela simplesmente disse outra coisa. O que ela de facto disse foi que a felicidade teria de ocupar um lugar central no movimento, que a alegria não é apenas consequência da revolução, mas sua parte integrante.

Martín Pizarro Veglia parece aqui dar “sentido e razão” não apenas à posição de Emma Goldman através dos dois dançarinos que ocupam as ruas durante os protestos de 2019, no Chile, mas também à própria prática dos dançarinos. Não se trata, portanto, de dançar por dançar, mas de se apropriar do espaço público, dando-lhe um novo uso que tente escapar à dicotomia público-privado, central à construção do Estado moderno. O mesmo poderá ser dito do fotógrafo que documenta os protestos, as cargas policiais, os feridos, as barricadas. Mais do que uma ode à arte ou à sua dimensão política (“se esta não for política, não passa de decoração”, diz o fotógrafo), Sentido e Razão mostra como as capacidades e saberes de cada um podem ganhar um novo uso nestes momentos que suspendem a temporalidade de um mundo que já há muito perdeu qualquer sentido e razão.

João Ayton

KING MAX (2021)

um filme de Adèle Vincenti-Crasson

Poster de King Max, de Adèle Vincenti-Crasson © Direitos Reservados

King Max é um coming-of-age com temas que são cada vez mais comuns no cinema: o universo queer e as consequências e aventuras pessoais que este universo acarreta.

O espelho, representado no primeiro plano do filme, é um elemento chave na construção da curta-metragem: é ele a representação do desejo de mudança, que se revela crucial para a personagem principal. O corpo e o olhar o corpo, através do espelho, mostram esta vontade que se revela quase como uma necessidade de mudança. Mais tarde, percebemos que este desejo se transforma numa outra coisa. 

Dentro de casa, a personagem principal sente-se refém, aprisionada e infiel a si mesma. A corrida que precede a cena familiar mostra isso mesmo, uma vontade de libertação, que talvez seja possível na festa à qual acaba por ir parar. Nessa festa, a personagem recebe uma makeover e, mais uma vez, com a ajuda do espelho e da performance de uma Drag King, esta compreende que a vontade de mudança, antes tão indispensável, se transforma mais numa necessidade de aceitação, dela sobre si própria. É naquela festa, que a nossa personagem compreende que não é preciso forçar a mudança mas simplesmente pode ser aquilo que quiser ser, quando quiser ser. Ouvimos “we don’t have any gender” e sentimos esta libertação acontecer. A personagem, que antes tínhamos visto fragilizada no espelho, torna-se naquilo que dá título ao filme: King Max.

Inês Moreira

BEYOND (2021)

um filme de Julius Lagoutte

Poster de Beyond, de Julius Lagoutte © Direitos Reservados

Cidade. Gruas. Uma mulher. Somos apresentados a esta personagem feminina, que sabemos ter acabado de perder o seu irmão num acidente de trabalho, e que nos vai guiar ao longo do filme. Beyond compõe-se quer de planos em que vemos esta personagem, quer de planos em que vemos e ouvimos o que ela vê e ouve. É um filme desprovido de diálogo, cor e de personagens, onde tudo se passa interiormente nesta personagem única que o acompanha do início ao fim. Este dispositivo parece bastar para nos transmitir a mensagem pretendida: uma viagem de aceitação a uma nova fase da vida, agora sem o seu irmão.

Uma reflexão curta sobre a solidão, a perda e aquilo que fica para lá disso. Os espaços, antes habitados pelo irmão, são agora aquilo que restou dele e são abraçados dessa forma pela nossa personagem principal. As expressões faciais desta são o que constrói a narrativa, num filme que fala através das emoções e dos silêncios. E, apesar de à primeira vista parecer de difícil empatia, o espectador acaba por se ver envolvido no filme através desta personagem feminina que o encara de frente numa quebra da quarta parede. 

Inês Moreira

O QUE QUEDA DE NÓS (2021)

um filme de Miguel Goméz Abad

“Em tempos de auge, a conjectura de que a existência do Homem é uma quantidade constante e invariável pode entristecer ou irritar; em tempos que declinam (como este), é a promessa de que nenhum opróbrio, nenhuma calamidade nem nenhum ditador poderá empobrecer-nos” 

Jorge Luis Borges, El Tiempo Circular
Poster de O Que Queda de Nós, de Miguel Goméz Abad © Direitos Reservados

Ao contrário do imaginário e das mais típicas representações do que seria o fim do mundo – as guerras nucleares, as catástrofes “naturais”, etc. –, Miguel Goméz Abad apresenta-nos em O que Queda de Nós um fim dos tempos bucólico, envolto por montanhas, ao som da chuva, na companhia de duas mulheres. Os seus contornos são-nos vedados, o “inimigo” não tem rosto. Mas é na aparente oposição entre a calmaria de uma vida nas montanhas e o seu entorno incógnito que jaz a virtude do filme: o apocalipse não contará com os seus cavaleiros, não será um acontecimento catártico, mas antes lento, moroso, banal e normal – porque normalizado. O fim do mundo é o que já aqui está, e o desmoronar de toda e qualquer experiência, a pobreza de toda e qualquer relação com pessoas, coisas e lugares, que cada vez mais se apresenta como inevitabilidade histórica e como único caminho possível, é apenas um dos seus sintomas. A catástrofe da nossa liquidação reside precisamente aí, em liquidarmo-nos uns aos outros no mais profundo desespero pela sobrevivência.

O que resta de nós, então? O filme não o pergunta, afirma-o. Mas será isso o que nos resta?

João Ayton

Nota: A folha de sala inclui textos de autores que não pertencem ao CINEblog IFILNOVA.

Alma Viva: Entrevista com Cristèle Alves Meira

Por altura da estreia de Alma Viva, o mais recente trabalho de Cristèle Alves Meira, tivemos a oportunidade de falar um pouco com a realizadora. Alma Viva é um regresso às origens da realizadora, filha de emigrantes portugueses em França, e mostra-nos, num registo assombroso e místico, a relação espiritual entre Salomé e a sua avó, no momento em que esta se aproxima da morte.

A herança mística que é transmitida de avó para neta é o motor da acção, aquilo que põe Salomé em movimento e que a faz entrar em conflito com o seu universo íntimo e familiar. Alma Viva toca no tema da emigração, dos rituais tradicionais, das tensões entre a população da aldeia, e faz-nos olhar para uma realidade ficcionada, para uma terra que nos parece próxima e familiar (o filme foi filmado numa aldeia em Trás-os-montes, terra da mãe da realizadora), mas que é fruto de sonhos, memórias e matéria do inconsciente. 

No equilíbrio entre o realismo da mise-en-scène e o lado fantástico e ascético que envolve a história, reside parte do encanto deste filme que faz encarnar na pequena Salomé, não só a alma da avó, como uma energia sobrenatural que nos mostra o lado mais enigmático da paisagem transmontana.

Alma Viva é um olhar fresco sobre o interior do país, sobretudo, porque não tem ambições antropológicas e serve-se de um imaginário criado pela autora para atingir camadas mais profundas da realidade.

Alma Viva, Cristèle Alves Meira © Midas Filmes

Entrevista com Cristèle Alves Meira

Cristèle Alves Meira

De onde surge o impulso para fazer este filme? Calculo que tenha um lado autobiográfico e que tenha origem num desejo de voltar a olhar para estas pessoas e estes lugares, para onde voltava todos os verões com a sua família.

É engraçado, porque muitas vezes dizem que é autobiográfico, mas o filme é uma ficção pura. Há um lado autobiográfico por conhecer aqueles décors, estar envolvida de forma mais íntima com as pessoas que aparecem na imagem e com as histórias que vou contar, mas o filme é uma ficção pura. É um filme de género quase fantástico, mas o que dá aquele ar autobiográfico é a minha opção de tornar as coisas muito realistas na forma de filmar, na forma de falar… e para mim é muito interessante, porque o público agarra no filme como se este fosse antropológico, mas na verdade essa aldeia não existe e essas pessoas não existem. Isso tudo é ficção do cinema e cada quadro, cada rosto foi exposto a uma sublimação de luz, de enquadramento e de pensamento de encenação. Aquela aldeia não existe, aqueles céus estrelados não existem, a câmara não consegue filmar aqueles céus estrelados, aqueles sons… Quando filmamos não havia nenhum insecto, não havia nenhum animal e tivemos que criar aquele ambiente sonoro, que tem que ver também com a minha vontade de criar um ambiente um pouco mágico, sobrenatural, com a presença de animais particulares que podem criar essa tensão dramática.

Quando falava em lado autobiográfico referia-me mais a essa vontade de replicar certas memórias, aspectos e vivências.

Sim, tem uma parte autobiográfica, mas é limitado pensar que é só isso, porque demorei muito tempo a encontrar a história. Sabia que queria contar a história de uma avó e de uma neta, mas a neta durante muito tempo era uma adolescente. Salomé, a protagonista, voltou a ser criança no final da escrita do argumento e depois também demorei bastante tempo a perceber qual era o equilíbrio entre as crises familiares. Queria contar as crises dessa família, a forma como vivem o luto, o momento das partilhas e essas famílias divididas entre aqueles que partiram e regressam com um poder económico muito grande e aqueles que ficaram e que sentem um complexo de inferioridade. Queria contar a família, mas não sabia no argumento o que era mais importante. Quando soube que o mais importante era a relação entre uma avó e uma neta e uma transmissão mística de um saber esotérico, aí é que comecei mesmo a tocar no assunto do filme. Mas não foi fácil, porque estava confrontada com dois tabus, o da morte e o da bruxaria, e no início ficava a tremer perante a palavra “bruxa”. Será que podia falar sobre isso?  Pesquisei muito, de forma quase antropológica. Fui ler livros sobre bruxaria em Portugal e também fui ler coisas em França, porque há uma parte em França onde há muita bruxaria. Houve um rapaz muito importante que se chama Jorge Dias, um jovem imigrante, estudante de mestrado na universidade em Lyon que fez a tese sobre a avó dele que é bruxa. Esse foi um encontro muito importante para mim, porque ele inscreveu na tese a relação que ele tinha com a avó quando regressava no verão e a via ter capacidades de médium. Foi quando li a tese dele que pensei que também poderia assumir esse tipo de temática. Havia uma vontade de falar da relação dos vivos com os mortos e da transmissão entre uma avó e uma neta. Mas, depois, para chegar lá foi um processo bastante grande de escrita da narrativa.

Esse lado espiritual descobriste com o filme? Ou já tinhas essas memórias associadas àquele local?

Já nasci numa família onde o oculto estava presente… era normal curar-se com plantas… e desde criança sempre ouvi os adultos falar sobre histórias muito estranhas de bruxas, maldades, mau olhado … e isso lembro-me que me fascinava e ao mesmo tempo aterrorizava-me. E acho que o filme está a tentar transmitir essa contradição que esse tipo de história pode criar em nós. Fascínio e terror. O que acho bastante singular é que o demónio nessa história é uma pessoa que amamos. Porque muitas vezes nos filmes de terror há muitas histórias de pessoas que são possuídas pelo demónio, que são temáticas clássicas do género fantástico, mas aqui a particularidade é que se trata da avó amada, a querida avó. Isso é que cria ali uma confusão entre amor e sofrimento, luz e obscuridade, e também a forma realista de tratar do assunto, porque, muitas vezes, nos filmes americanos ou nos teenage movies são temáticas que vemos sempre. Só que neste filme estamos num lado muito realista e muito envolvido numa comunidade. Se analisarmos bem, os rituais no filme foram completamente inventados, porque reparei também nas minhas pesquisas que cada praticante ou bruxo/a, ou curador, médium, (eles têm vários nomes), cada um tem a sua própria prática e vão buscar símbolos a várias culturas. Não há nenhum livro que diga que a magia vai ser assim e vai ser assim que vamos proceder, cada um vai ali fazer a sua receita e eu pensei a mesma coisa. Qual seria a receita do nosso filme? Então fui buscar São Jorge, fui buscar os cigarros, que é uma prática mais do xamanismo. Em Portugal nunca vi bruxos nenhuns usar cigarros, mas é uma mistura de rituais para criar uma realidade que é uma realidade de ficção para esse filme.

Acaba por ser um universo construído a partir das tuas vivências e referências. Contudo, de que forma é que a realidade que encontraste invadiu a narrativa inicial?

O que mais transforma a escrita é a encarnação dos actores. Quando comecei mesmo a escolher os actores, a personagem transforma-se num corpo, numa voz, numa pessoa concreta que vai entrar naquele papel. Isso transforma a escrita e cada vez que acontece vou também buscar muito da realidade do actor que escolhi, para pôr nas cenas e na personagem. Por exemplo, a personagem da avó era, no argumento, uma avó muito mais austera, menos excêntrica e colorida, e a Ester Catalão foi um encontro incrível, porque ela tem essa liberdade, sensualidade, essa luz que transformou o papel da avó. E isso aconteceu com várias personagens, como com a protagonista, a Lua Michel. Quando escrevi, a personagem tinha onze anos e quando filmei ela só tinha oito. Então isso transformou a personagem. Por exemplo, o facto de conhecer o Duarte Pina de O Invisível Herói (2019), a outra curta que fiz com ele, e de saber que ele tinha capacidades de cantar, pensei: “vou pôr um grupo de músicos no meu argumento”. Então, foi o facto de conhecer esse actor e as suas capacidades instrumentais que fez nascer esse lado na personagem.

A única coisa que tento é guardar uma espontaneidade, por isso não ensaio muito com os actores, e os actores não profissionais não vão ler o texto, ter o argumento na mão, para não estarem ali a fingir. Passo muito tempo a falar com eles a explicar qual vai ser a história, a situação, mais ou menos o que eles têm de dizer… e depois eles dizem com as palavras deles, mas quase sempre é parecido com o que eu escrevi, porque escrevi a pensar neles. A metodologia é observar e conhecer muito bem as pessoas com quem vou trabalhar. Por exemplo a Marta Quina, a personagem da Gracinda, eu já sabia como ela falava, porque já a conheço. Dizia-lhe: “Oh marta, a marta vai subir as escadas, mas está muito zangada, porque os cães estiveram a dar cabo dos tomates” e já sabia que ela tinha aquela capacidade, porque na vida real ela tem essa energia. Era só dizer acção. E é bastante realista, porque sei que ela é assim. Depois com a Ester Catalão já era outra metodologia. Trabalhamos com um auricular porque muitas vezes ela esquecia-se de coisas… na verdade cada pessoa tem uma metodologia diferente.

Alma Viva, Cristèle Alves Meira © Midas Filmes

Ao ver a Lua Michel no filme, parece ter sido um casting certeiro. No entanto, ela sempre esteve ali ao teu lado. Foi uma escolha óbvia?

Cometi o erro de a ter filmado noutros filmes, mas cortei-a sempre na montagem. Ela entrou no Sol Branco (2015) como um bebé, depois entrou no Campo de Víboras (2016) tinha três anos e no Invisível Herói tinha 5 ou 6. E a cada vez foi cortada na montagem. Quando chegou aos seis anos ela disse: “Mamã, estás sempre a cortar-me” (risos). Foi outra amiga minha que a revelou num filme, porque ela estava à procura de uma criança para o filme dela e disse-lhe: “Se calhar vou-te mandar a Lua em casting, porque sempre a cortei na montagem e desta vez é um papel principal, por isso se gostares dela, já vai ter um papel onde não está cortada”. Depois desse filme, ela foi muito felicitada em festivais, ganhou prémios com essa curta e aí apercebi-me que tinha uma actriz ao meu lado e pensei porque não seria ela. Decidi então que o papel ficasse mais jovem, mas ela tem uma maturidade que nem percebemos bem a idade dela.

O filme conta com poucos actores profissionais e foca-se mais no trabalho feito com a população da aldeia. Como é que foi feita essa articulação no trabalho das personagens?

Os actores profissionais são muito importantes, mesmo que minoritários. Temos a Ana Padrão, a Jacqueline Corado, Catherine Salée, Valdemar Santos, Pedro Lacerda e o Nuno Gil.  A Ana Padrão é originária de uma aldeia ali perto e aceitou rememorar e lidar de novo com as suas origens. Isso foi muito importante, porque ela foi buscar lembranças das tias, da avó e ajudou-me a enriquecer os diálogos com palavras mesmo locais. Durante os ensaios, dias antes, ela ficou a dormir na casa da avó, porque é numa aldeia perto e perguntava: “Como é que dirias aquela palavra? Quando chove, como é que dirias?”. Fez esse trabalho para voltar a essa forma de falar e todo um trabalho do corpo, da fisicalidade, porque o seu papel é mesmo de uma pessoa de aldeia, que trabalha a terra e encarna uma masculinidade que foi buscar e que não tem nada que ver com os papéis que a Ana faz normalmente. Fico muito emocionada com a generosidade com que ela se envolveu neste projecto. É uma enorme actriz. Já tínhamos tido uma experiência juntas, fizemos o Campo de Víboras juntas, que já era um papel similar nas mesmas aldeias e isso ajudou a desenvolver a confiança. Mas nesse filme ela trabalhava uma parte mais feminina, enquanto neste ressalta um lado mais masculino.

Apesar de assombroso e fantasmagórico, o filme conserva um lado cómico. Era importante para ti realçar esse aspecto?

Sim, muito importante. A comédia, o lado mais cómico, quase burlesco, estava presente desde as primeiras linhas, porque é a forma que tenho de mostrar o carinho que tenho por estas situações extremas do ser humano, crises, guerras entre vizinhos… aquilo é tão excessivo que dá para rir e o cinema permite essa mise-en-scène, esse tom mais cómico. E não foi fácil no momento do financiamento do filme, porque apontavam esse aspecto aparentemente incoerente de, numa mesma cena, tão dramática, chegar aquele momento em que se torna tragicomédia. O desafio era enorme. Diziam que não era possível criar lágrimas e ao mesmo tempo mostrar aquela situação quase absurda. Mas sabia que na vida isso acontece. E a comédia permite uma certa crítica simpática sobre o lado materialista da emigração. Então aproveitei essa tonalidade mais cómica para dizer: “Bom, não acham que às vezes é um bocado absurdo quererem exibir as vossas riquezas?” (risos), como nas cenas em que trazem prendas, porque é um sinal de sucesso da vida lá fora. É uma forma de os infantilizar e apontar coisas mais subtis da realidade da vida dos emigrantes.

A tua formação foi toda feita em França?

Nunca vivi em Portugal. A minha formação foi para actriz. Antes de fazer cinema fiz teatro durante dez anos e depois tirei o mestrado em teatro. Nunca fiz escola de cinema, mas para escrever o Alma Viva tive um ano na escola La Fémis, para escrever o argumento. Sozinha teria sido impossível. Agora também escrevo para outras pessoas…

Pergunto isto, porque reparei no ritmo particular do filme. Estava à espera de mais densidade e mistério em algumas cenas. Como o filme tem um lado fantasmagórico, estava à espera de sentir outra densidade no tempo, na atmosfera, no som das cenas… Qual é a tua relação com o cinema português?

Na verdade, para este filme não tenho referências portuguesas. Claro que vejo cinema português, mas não foi a ele que fui buscar as referências para fazer o Alma Viva. Tem mais que ver com o cinema italiano, neo-realismo, Ettore Scola, cinema espanhol, Carlos Saura… o Cria Cuervos (1976) foi o filme que mais me acompanhou. E nos filmes mais contemporâneos foi a Alice Rohrwacher ou o La Cienaga (2001) da Lucrecia Martel, muito pela forma de filmar um grupo, uma família num lugar fechado e a Lucrecia é uma rainha, um génio da encenação. Na duração dos planos, sinto, fazendo aqui uma confissão, que às vezes cortei um pouco cedo. Às vezes são 3 ou 4 segundos que acho que devia ter a mais… mas é assim, estou a aprender. Ao mesmo tempo, aquela brutalidade com cortes mais abruptos tem que ver também com a energia das personagens. Eu gosto de mudar de ritmo.  Enquanto espectadora, também sinto que, em alguns planos que se demoram mais,  muitas vezes são os realizadores a olharem para si próprios. 

Ricardo Fangueiro

[Foto em destaque: Alma Viva, Cristèle Alves Meira © Midas Filmes]

DOC’S KINGDOM 2022: Gestos e Fragmentos

Não soube nunca onde entrava, 

mas eu quando ali me vi, 

sem saber onde parava,

grandes coisas entendi;

não direi o que senti,

que fiquei não o sabendo,

toda a ciência transcendendo.

Coplas feitas sobre um êxtase de elevada contemplação in Poesias Completas de S. João da Cruz

Só por palavras um tanto toscas, de ambição poética, mas sem os gestos de lirismo próprios ao poeta, pode um participante do Doc’s Kingdom, ou, mais precisamente, esta participante, descrever a sua experiência. Na ausência de qualquer motivo que não o do limite da expressão linguística, apropriei-me do poema de S. João da Cruz, que o acaso quis que lesse nas primeiras horas de envolvimento com a paisagem circundante ao Rio Vez.

Amarante Abramovici, co-directora artística e programadora do Doc’s Kingdom © Magdalena Kielbiowska

Gestos e Fragmentos (1982), filme de Alberto Seixas Santos, dá título à cúpula temática da edição deste ano do Doc’s Kingdom, convidando-nos ao mesmo exercício a que se propôs Seixas Santos aquando da realização do filme, lembrado por José Manuel Costa no texto de 2016 sobre o realizador, que se pode ler no jornal do seminário: “Gestos, fragmentos e grupo zero: o que este cinema dá a ver é também a sua própria matéria, sublinhando o concreto e a materialidade dos gestos tanto quanto do ato de filmá-los – sendo portanto coerente que, na altura em que o contexto pediu ao autor, como a todos, um ainda maior comprometimento social e político, este lhe tenha respondido interrogando os fundamentos e as relações éticas do acto de filmar.” Por outras palavras, à indagação sobre a natureza ontológica, que marca o cinema desde o seu nascimento e a cada momento da sua historiografia, e que parece insinuar-se mais e mais nas nossas preocupações, impôs-se, em cada um dos debates, uma outra pergunta – o que é a práxis cinematográfica? 

O que está em jogo é somente uma interrogação “dos fundamentos e das relações éticas do acto de filmar”, usando as palavras de José Manuel Costa. Contudo, quem participou naqueles debates superou pelo diálogo a rigidez da singularidade do acto de filmar, durante décadas totalitária e totalizante. O que ali se discutiu, sobretudo à luz dos filmes de Alexandra Cuesta e João Vieira Torres, foi a possibilidade de outros actos de filmar a partir dos quais se geram uma multiplicidade de outros olhares e de outros sentidos, dos quais a práxis cinematográfica e, em última instância, o próprio cinema per se, podem ser o gesto por excelência.

Nanook of the North (1922), de Robert Flaherty

A propósito do centenário de Nanook of the North (1922), de Robert Flaherty, já o seminário ia no quarto dia quando o filme foi exibido na Casa das Artes de Arcos de Valdevez, um movimento inesperado que anunciou uma mudança de tom na programação despertou um outro modo de questionar a nossa relação com o cinema e, através dele, com o mundo. Deixemos de parte a discussão em torno da verosimilhança e veracidade da representação do povo Inuit no documentário de Flaherty, pois há muito se sabe que já então não viviam do modo como o filme sugeria. Mas não esqueçamos o motivo pelo qual a crença do espectador está colocada no centro do debate da representação no cinema documental desde os seus primórdios até à contemporaneidade, como a sinopse de Toré (2015) de João Vieira Torres anuncia: “Filmar um ritual de uma tribo da Amazónia aberto a forasteiros é aceitar que apenas vemos o que nos mostram e o que somos capazes de ver. Assim é Toré.” No que somos capazes de ver, reside a nossa crença e uma certa gramática do olhar. Mas pensemos, antes, naquilo que verdadeiramente continua a fazer de Nanook of the North um solo de reflexão contemporâneo sobre as possibilidades éticas do olhar e os limites da relação, ou, como foi referido durante um debate, da obsessão pelo outro.

Boris Lehman, Saguenail, José Manuel Costa, Regina Guimarães, Jacques Lemière © Magdalena Kielbiowska

Seria injusto, como bem o disse José Manuel Costa, tentar desculpar ou justificar Robert Flaherty pelo seu filme, sob pena de pretensiosamente retirar à obra a sua potencialidade expressiva e ao espectador o direito e o dever de exercer o seu pensamento para assim mobilizar o seu conhecimento a partir dela e para ela. Na medida em que existe, em todos os filmes, pelo menos os de natureza documental, uma obsessão pelo outro, também temos a presença da subjectividade daquele que, filmando o outro, se relaciona com ele numa partilha de intimidade e vivências conjuntas. Atentemos às palavras de Flaherty: “A minha necessidade de fazer Nanook vinha do modo como eu sentia esse povo, da minha admiração por ele, era isso que eu queria comunicar.” Não obstante atribuirmos a Flaherty a melhor das intenções no acto de filmar e de considerarmos, em linha com Rohmer e tantos outros, que “Nanook é o mais belo dos filmes”, não devemos esquecer-nos que, à luz dos nossos dias, esse mesmo acto de filmar assentava num modus operandi patriarcal e se concretizava por meio de um aparato técnico com motivos e efeitos colonizadores. Goradas ou não as vontades do realizador, pouco importa, Nanook of the North, cem anos depois, mais do que a aurora do documentário, pode impulsionar o início de uma discussão sobre os limites do modo como o cinema pode e deve olhar, interrogar e relacionar-se com o mundo. 

Foi num gesto de antecipação da sessão de curtas-metragens que aconteceria à noite, após a sessão de celebração do 100º aniversário do filme de Flaherty, seguido de conversa com José Manuel Costa (não fosse este um dos filmes da sua vida) que Nuno Lisboa e Amarante Abramovici, directores e programadores do Doc’s Kingdom, trouxeram o presente e o futuro do cinema para debate. Entre os filmes projectados, dois seriam de maior importância para lançar sobre Nanook of the North tantos olhares e modos de olhar quantos o tempo que os distanciava deixou pluralizar – Beirut 2.14.05 (2008), de Alexandra Cuesta, e Mal di Mare (2021), de João Vieira Torres, assim como todos os outros títulos que constam na filmografia de ambos.

João Vieira Torres e Alexandra Cuesta © Magdalena Kielbiowska

Ambos realizadores naturais da América do Sul, Alexandra Cuesta, do Equador e João Vieira Torres, do Brasil, através de filmes distintos tanto na forma como no conteúdo, reclamam para a sua obra um princípio em comum: como mostrar a subjectividade daquele que filma e daquele que é filmado se, ao contrário do que acontece com o sujeito ocidental, é o Outro no lugar do Eu? As novas perspectivas cinematográficas, e não só, sobre o sujeito e a possibilidade de nos constituirmos sujeito apresentadas nos seus filmes põem em causa o próprio conceito de subjectividade, na sua acepção ontológica ocidental, espalhando fragmentos por outros territórios, corpos, vozes, … Será através do cinema que eles ganharão uma outra forma e novos sentidos, porque, como escreveu Madison Brookshire num texto dedicado à obra da realizadora equatoriana, “(…) an image can be made of many and happens because of the others around it”. É a partir dos outros que cercam João Vieira Torres numa exposição apresentada na Biennale de Veneza, composta por obras de artistas negros, e da pergunta que o realizador coloca aos visitantes brancos: “How many people of color are in this room?”, que nasce assim Mal di Mare. Não seria o primeiro filme político do realizador que vimos no Doc’s Kindgom, mas era, sem dúvida, o seu gesto de mostrar politicamente mais vincado. Por sua vez, todos os seus filmes anteriores, muitos deles sobre amor, como o próprio afirma, e dotados de uma ternura, tantas vezes risível (quem não se rendeu à criança que assiste ao Planeta dos Macacos, o de 2011, no seu quarto em Crianças Fantasma (2016)), exigiam uma gramática do olhar que nela contivesse a vontade e os instrumentos precisos para descortinar a dimensão política a eles subjacente e que Mal di Mare torna visível e inescapável, ainda que sempre distante. 

Nuno Lisboa, co-director artístico e programador do Doc’s Kingdom, e Boris Lehman © Magdalena Kielbiowska

Uma outra dimensão da (inevitável) obsessão pelo outro interpela-nos em Babel: Letter To My Friends Who Stayed In Belgium (1991) quando, pela voz de Boris Lehman, se ouve o realizador a questionar-se (e a devolver-nos as questões) sobre o quão justo seria contar a sua história usando os outros (e os seus corpos) e não exclusivamente as suas vivências através da sua figura. Trata-se de um filme que gravita em torno do realizador, cujo constante adiamento do fim revela o quão difícil é, senão mesmo impossível, dar uma obra por terminada, sobretudo quando sofre de uma depressão e, consequentemente, se atira para uma incessante procura por uma reunião com a vida e o presente, numa luta contra a melancolia. Por isso, afirma que filma as coisas que estão a desaparecer, “(…) uma frase que ilustra o próprio acto de filmar: o registo de imagens e sons de uma realidade que está sempre a escapar-nos, e que, por isso, como que desaparece quando é filmada.” Neste sentido, encontramos na natureza do próprio acto de filmar um impulso melancólico que antecipa, intencionalmente ou não, a perda do objecto ou realidade filmada ou, como diria Agamben em Notas sobre o Gesto, “In the cinema, a society that has lost its gestures tries at once to reclaim what it has lost and to record its loss.” (Agamben, 2000: 53).

Em nenhum outro filme o peso do desaparecimento a que o futuro tudo veta se fez sentir como em Notes, Imprints (On Love): Parte I e Notes, Imprints (On Love): Parte II, Carmela (2020), de Alexandra Cuesta, nos quais cada gesto filmado corresponde depois a um gesto total ao qual a possibilidade de perda dá sentido. Existe nestes dois filmes, como noutros da realizadora, a capacidade fantasmática de tornar visível uma atmosfera de luto que envolve e se aproxima, através do olhar cinematográfico, dos gestos, corpos, cidades e casas por onde passou o seu quotidiano. Da melancolia do acto de filmar desponta o sujeito melancólico, para quem o vínculo afectivo apenas a memória, infalivelmente falível como ela é, pode reter. 

Doc’s Kindgom 2022 © Magdalena Kielbiowska

Findo o Doc’s Kingdom de 2022, mais do que as imagens que a memória pôde cristalizar, são os gestos que ainda nos olham e ecoam por estas palavras. Se podemos culpar o cinema por fazer de nós um sujeito melancólico, ao Doc’s Kingdom cabe a culpa, e que bela culpa, desse sujeito que nos tornamos não poder continuar a não se exprimir nas dimensões ética e política – e não só estética ou ontológica. Um dever ético de sempre questionarmos qual a nossa relação com o mundo e de compreendermos que o nosso olhar deve constituir uma atitude ética e politicamente envolvida, dever esse ao qual o Doc’s Kingdom nos parece inteiramente devotado. Por isso, quando ali me vi pela primeira vez, na leitura dos versos que principiaram a experiência do seminário, um compromisso com ele nascia, um onde, de forma consequente, grandes coisas, daí a poucas horas, poucos dias, entenderia e sentia.

Lisboa, Outubro de 2022

Cátia Rodrigues

[Foto em destaque: Gestos e Fragmentos, de Alberto Seixas Santos]