Autor: Catarina Gerardo

Wild Strawberries (1957), da realização de Ingmar Bergman, carrega consigo o peso de uma narrativa de afirmação do passado sobre o presente. Contando com uma produção de Allan Ekelund, assevera-se como um veículo para pensar a inexorabilidade do envelhecimento e efemeridade da juventude. 

Ao longo dos devaneantes noventa minutos do filme é percorrida uma distância entre a morte e a vida. É feita uma dupla viagem. A primeira enquanto o protagonista Isak Borg – magnificamente interpretado por Victor Sjöström – se desloca de Estocolmo a Lund para receber um diploma universitário honorário. A segunda, uma jornada de autodescoberta, onde revive, nas suas memórias, a sua infância e a dor de um romance corrompido. Através de imagens oníricas, fantasias e flashbacks, sonhos e pesadelos, Wild Strawberries dramatiza a ilustre caminhada deste professor de 78 anos. É, por isso, aclamado como um dos filmes mais influentes de Bergman, precisamente por fazer uso de técnicas de narrativa não linear para estabelecer um vínculo emocional com o espectador. A utilização magistral de metáforas ou imagens simbólicas que vão sendo inseridas na linguagem cinematográfica aprimora acentuadamente a experiência visual, denunciando um nível de alta qualidade no que toca à direção e ao argumento do filme.

Destaca-se na sua singularidade e profundidade, por se revestir de uma camada simbólica que procura tratar assuntos ao nível da delicadeza da condição humana. Começando pelo título, em sueco Smultronstället, um lugar com morangos selvagens, apela a um sítio oculto e sentimental, conhecido por alguém em particular. No decorrer da história, Dr. Isak refugia-se neste seu esconderijo secreto, onde é inundado por memórias da vida jovem. Por seu turno, o seu Smultronställetd é o seu paraíso, a sua escapatória do mundo, que emana o perfume de morangos recém colhidos na natureza, envolvendo-o em recordações do seu primeiro amor, Sara, que os apanhava. Os morangos silvestres assumem, portanto, a função de símbolo permanente da continuidade, renovação e alegria da vida.

Quando Isak toma consciência dos poucos anos que lhe restam, o tempo começa a assumir um novo significado para si. Uma marca da temporalidade são os relógios que aparecem ao longo do filme. Quer nos seus sonhos, quer na realidade, nenhum dos relógios tem ponteiros. Esta ausência indicia um tempo corrompido, uma inconstância do objeto na imagem temporal, uma evidência de um espaço sem horas, desprovido de temporalidade. A fluidez aparece como intrínseca à noção de tempo, fluidez esta que está presente em todos os conceitos abstratos que são abordados na história do filme, como a vida, a morte, a eternidade, a juventude, a nostalgia e a reconciliação. Este signo ilustra antagonicamente a presença e ausência da temporalidade na vida de Isak. Assim, ilumina o próprio reconhecimento do protagonista de que está a chegar ao fim da vida, mas também pode representar a diluição de fronteiras entre a realidade e os sonhos, o passado e o presente, acentuando de maneira sublime este contraste.

Com planos demorados que emanam uma qualidade estética admirável, os fragmentos cinematográficos exibidos ao espectador evidenciam uma mestria na arte de fazer cinema.  Mas não só a narrativa e a cinematografia contribuem para uma asseveração desta produção como ímpar e produtora de impacto no mundo do cinema. De igual modo, o perspicaz agenciamento da iluminação também se constitui como um elemento distintivo que eleva este filme à condição de obra de arte. Assiste-se à transfiguração de processos técnicos de iluminação, que se elevam ao estatuto de processos emocionais, construindo significado de forma a apontar o confronto com o passado e a aceitação da dor. Aqui, ilumina-se as personagens para denotar as divergências e convergências existentes entre o mundo virtual e o real. O passado de Isak é caracterizado por iluminações brilhantes e cores claras, enquanto o presente é eivado de dramáticos contrastes entre preto e branco, tomando o ecrã uma negritude que faz transparecer a solidão sentida pela personagem principal. Nas cenas onde Isak tem de confrontar o passado, são dissolvidas as linhas entre estes mundos através de configurações de iluminação para aumentar o peso do movimento. 

O contexto de criação do filme, produto do final da década de 1950, está intimamente ligado à vida pessoal do diretor, cujo trabalho artístico já era admirado no seu país de origem. Wild Strawberries foi criado durante um período conturbado de reflexão para Bergman, em que enfrentava uma crise que colocou em dúvida a sua própria existência – acabando por se espelhar na sua criação. Esta obra-prima ricamente humana, inserida num cinema profundamente reflexivo, oferece uma ponderação sobre os temas recorrentes no seu trabalho, como a busca de significado, a angústia existencial e a exploração da condição humana ou mortalidade. Carregando consigo um legado para uma valorização estética e artística no contexto das produções cinematográficas, ajudou, desta forma, a solidificar o estatuto de Bergman, aclamando-o como um dos diretores mais influentes e respeitados da história do cinema.

Catarina Gerardo

Landscape in the Mist é um filme que se olha a si próprio. É um filme que, para além de observado, tem de ser visto. É um filme que, num profundo exercício de contemplação, convoca a visualidade em seu redor e transfigura-a como sua. E à sua maneira singular e singela, Theodoros Angelopoulos fixa uma dimensão ponderada sobre o cinema e sobre a condição humana, dando a conhecer a dureza que pode significar viver.

Subsequente a Voyage to Cythera (1984) e a The Beekeeper (1986), esta obra é o fim de Trilogy of Silence, uma trilogia de filmes que pensam por si mesmos, filmes ponderados a nível técnico e narrativo. Interdependentes, contudo vinculados por leitmotivs que nos transportam para dimensões simbólicas de jornadas pessoais que contam com um visualismo pulsante.

No caso de Landscape in the Mist, segue-se o percurso de duas crianças na sua desorientação ontológica desprovidas de figura paternal, mas à procura de uma. Com a crença de que o seu pai se encontra na Alemanha, os dois irmãos, Aleksander, interpretado por Michalis Zeke, e Voula, encenado por Tania Palaiologou, guiados pelo discernimento natural de vidas que se iniciam no percurso existencial, lançam-se num caminho de busca, acompanhados meramente pelos seus corpos e pelos seus silêncios. 

O exercício de contemplação imanente ao filme é evidenciado pelo uso de uma quietude ressonante, realçada pela preferência da comunicação com o olhar em detrimento da comunicação com recurso à linguagem. Assim, o silêncio dá rigidez à evolução da narrativa, querendo impor a sua pesada e estridente presença entre as personagens, como se fosse mais uma que atua perante os espectadores. 

A ponderação e reflexão catalisadas pela névoa, que gravita em volta da obra, são quase hipnóticas, pelo que ganham consistência à medida que a jornada se estende. Tendo início num fundo escuro com iluminação fosca, é estabelecido o alicerce mítico do filme, que se irá figurar num movimento de fuga da escuridão inicial para a luz final, revelando que a vida e a morte passam a ser possibilidades dignas de plausibilidade, numa vida que ainda agora se iniciou e pode findar a qualquer instante.

Os planos estáticos, demorados e afastados concebidos por Angelopoulos, que enformam e conferem densidade à narrativa, admitem um duplo movimento no espectador: o de imersão e o de distanciamento. Imersão, uma vez que é concedida uma possibilidade de conexão com as personagens, impondo um autêntico enternecimento ao espectador, por apelar à união de um laço familiar de irmãos, bem como através da banda sonora da autoria de Eleni Karaindrou, que constantemente se repete, apresentando-se como um grito romântico, melódico e idílico, acessível à vinculação por parte de quem vê. Distanciamento, porque consegue, concomitantemente, mostrar de forma crua e inusitada a inclemência que a transição forçada para a vida adulta pode representar. Forçado a assistir à perda de inocência, à crueldade e injustiça sofridas por ambas as crianças no decorrer do percurso, o espectador experimenta um certo desconforto.

Lamentavelmente, nesta jornada é patente a aflição de um movimento de rotura estonteante que faz cair as crianças num penhasco de eternidade, muitas vezes salvas por Orestis. Interpretado por Stratos Tzortzoglou, um jovem cujo percurso se cruza com o das crianças, vai atuar como um anjo da guarda, quase como a figura parental procurada na viagem. No entanto, a luz que traz consigo desfaz-se em fragmentos na presença destas formas de inocência e pequenez, confrontadas com o poder absoluto e engrandecedor da mesma luz. Por essa razão, a névoa, na sua natureza transcendental, prevalece não raras vezes, acabando por consumir qualquer suspiro que se afigura à sua frente, não permitindo a respiração exuberante das crianças, de ninguém, a não ser a da própria. As formas de vida dissipam-se perante ela – a única que permanece para contar a história. 

Irrefutavelmente, esta produção de Theodoros Angelopoulos apresenta-se-nos como a personificação da rispidez, sendo um filme áspero, extremamente visual, porque mostra o visível e, acima de tudo, o que não pode ser visto. O que a neblina torna denso, a arte cinematográfica acaba por desvendar. Para trás, fica apenas uma paisagem na névoa.

Catarina Gerardo

Até que ponto é que um filme se afirma como filme?

Numéro Deux (1975) pode compreender um esforço de abstração maior do que o vulgar, já que não roça nenhum género delineado, mas sim se afirma como um exercício de experimentação de Jean-Luc Godard realizado em colaboração com Anne-Marie Miéville. Um filme, se é que o pode ser considerado, com o seu próprio estilo, que inventa a sua exclusiva maneira de existir.

Subsequente a Ici et Ailleurs (1974) e antecedente a Six Fois Deux (1976) ou a Comment Ça Va? (1976), esta obra pertence ao período do coletivo Dziga Vertov, um tempo de militância, que, no seu âmago, queria gerar confusão, perguntas, ação política, e, acima de tudo, a conquista de quem o visse de se poder afirmar como um indivíduo com uma posição crítica definida em relação ao mundo. Pretendiam, portanto, fazer os espectadores pensarem sobre si e em si próprios, bem como na natureza à sua volta e nos sistemas em que se incluem. Daí o seu intuito ser também questionar-se sobre a condição fílmica e cinematográfica, pensando até que ponto seria efetivamente considerado como uma peça de cinema e não uma sobreposição de várias textualidades.

A miscigenação de textos num movimento de libertação da própria condição de filme eleva a substância do signo fílmico a um limiar de grande originalidade. Isto pelo menos para os anos de 1975 e 1976, quando esta sinestesia de inscrições surge diante de espectadores que não esperavam uma projeção como esta se abrisse da maneira que se abriu.

Uma abertura não só ao estilo, mas também à(s) história(s) que nos vai contando, ao longo de uma textura heterogénea composta por fragmentos escritos, sons sobrepostos, imagens simultâneas em dois ecrãs e algumas personagens que constroem uma narrativa fracionada à medida que os 88 minutos perpassam. Fala-se de palavras que se inscrevem num fundo preto, mas igualmente se mostra o exercício que é fazer cinema, o trabalho que esta arte exerce e requer, evidenciando a qualidade do artista que tem de estar nos bastidores de tal produção cinematográfica. Mas pode uma projeção como esta, composta por uma hibridização de elementos e uma pluralidade de matérias, adquirir o estatuto de filme, ou não será apenas uma manifestação de um sincretismo pretensioso que se quer imiscuir com todos os que já conseguiram alcançar este estatuto?

Afirmando-se como filme ou não, coloca-nos questões de uma elevada pertinência, almejando o olhar crítico de quem vê. Apesar da sua estrutura formal causadora de desorientação ou confusão, maioritariamente devido ao trabalho de montagem, Numéro Deux apresenta-se, a nível de conteúdo, como um convite ao pensamento analítico sobre como o género e as suas construções inerentes influenciam e têm um papel preponderante nas dinâmicas de poder na nossa sociedade, usando o conceito de paisagem como metáfora para o sexo feminino e a noção de fábrica como símbolo do sexo masculino.

Explora, por isso, as relações entre homens e mulheres, sendo estruturado à volta de várias conversas entre uma família, onde a mãe, interpretada por Sandrine Battistella, e o pai, desempenhado por Pierre Oudrey, buscam discussões tanto superficiais e sem importância, como aprofundadas e acerca de assuntos relevantes, como a construção da identidade ou o sistema capitalista. Sendo também um experimento em parte erótico, este filme pensa a sexualidade como distração à existência metálica de latão que se constrói e edifica ao nosso redor, pelo que o entorpecimento e o amorfismo inalado pelos sexos é alavanca para a máquina da fábrica que se ocupará da criação de um de dois produtos finais: uma criança ou uma casualidade.

Inegavelmente, a variedade que Godard mais uma vez nos ostenta é de um exercício de criatividade tal que em vez de um ecrã, foram precisos dois, seguindo uma binariedade de lógicas que não se esgotam só neste aspeto. Aqui patentes – dois ecrãs, dois sexos – talvez serão necessários mais no futuro. Por via das dúvidas, este movimento de introdução de um elemento gerador de ambiguidade foi extremamente relevante para a construção de uma identidade de autor inigualável, que o põem num pedestal, evidenciando a originalidade da sua vasta obra. 

Catarina Gerardo

[Foto em destaque: Numéro Deux, de Jean-Luc Godard e Anne-Marie Miéville – © William Lubtchansky]