MIXING MEMORY WITH DESIRE | FILMES DE JOÃO MARIA GUSMÃO E PEDRO PAIVA | APROPRIAÇÃO, MANIPULAÇÃO

Onde está o barulho levemente ensurdecedor do ruminar das máquinas analógicas? Esses brinquedos de um cinema do passado. Objetos curiosos que nos fazem questionar para onde devemos olhar. Assumimos as projeções enquanto imagens bidimensionais ou instalações de cariz escultórico? Todo aquele aparato revela uma ligação ao real, inerente ao médium, que contraditoriamente nos procura mostrar movimentos e formas talvez imperceptíveis a olho nu, nas quais apenas reconhecemos as origens. As máquinas que nos dão a ver este teatro do absurdo – e digo teatro porque tudo é encenado pela dupla – escondem também a apurada técnica que o torna possível. Mas nem as máquinas nem o barulho que projetam estão, neste caso, ao nosso alcance. Esta é uma experiência diferente

Estamos na Cinemateca, local onde a dupla – que iniciou a sua colaboração em 2001 e a terminou há pouquíssimo tempo – mostrou, a 30 de agosto, os seus filmes pela primeira vez. Foram nove filmes inseridos na primeira parte de uma sessão no âmbito do ciclo Do outro lado do espelho dedicado precisamente aos espelhos no cinema. A segunda parte, intitulada Apropriação, Manipulação apresenta um conjunto de filmes dedicados a práticas experimentais. 

Dream of a Ray Fish, João Maria Gusmão e Pedro Paiva © MUBI

João Maria Gusmão e Pedro Paiva dão a ver os seus filmes no seu suporte original em película de 16mm. A confusão, essa vertigem incessante que as caóticas instalações por norma nos proporcionam, não têm um lugar central: Somos voyeurs. Observamos de fora e em silêncio, numa escuridão quase total em que certos filmes nos mergulham. O ruminar é substituído pela mudez; um certo incómodo instala-se. Não estamos rodeados de imagens que aparecem não sabemos de onde, com filmes que passam em simultâneo, que apanhamos a meio – se é que existe aqui um início e um fim – e esperamos que o Loop se repita. Estamos fora desse universo. 

Vemos os filmes um a um. Toda a sala procura uma compreensão racional destas “ficções poético-filosóficas”. Não se trata de uma experiência imersiva, não se suprime, como é habitual, o pensamento no momento da sua aparência.

 Onde se perde a veemência da experiência sensorial acrescenta-se um apelo à reflexão, apenas contrariado por não estarmos a falar da mesma experiência temporal. Só se repetem os filmes uma vez e quando cada um termina a plateia espreita a folha de sala para saber o que acabou de ver ou informar-se sobre o que a espera.

É, no entanto, inegável que nos são apresentados novos mundos, primeiros olhares, onde a gravidade não tem tanta importância, onde os reflexos são protagonistas e o absurdo se torna familiar. Como? Através de reflexos solares – talvez estilhaços – que se projetam sobre uma tela e unidos quase a destroem; reflexos de água; metáforas implícitas; “truques” técnicos; e situações mais ou menos quotidianas que encontram aqui uma experiência sensorial diferente. 

Georgetown Loop, Ken Jacobs © MUBI

A segunda parte mantém a tendência do privilégio da imagem bidimensional, apropriando-se de imagens captadas do real para nos apresentarem novas visões só possíveis através do cinema, e, tal como o título diz, manipuladas. Ambas as secções desta sessão parecem prestar homenagem a um cinema que ainda não se tinha deixado encantar pela poética da narrativa, encontrando a sua própria poética no movimento das formas e nas reflexões que propõe.

Tiago Leonardo

[Foto em destaque: 3 suns, João Maria Gusmão e Pedro Paiva © MUBI]

Trabalho feminino e cinema brasileiro: entre o trauma e o sonho de uma nação

Pouco mais de dois meses atrás, a Cinemateca Brasileira abria novamente as suas portas, depois de quase dois anos com as atividades interrompidas. A instituição, que preserva o maior acervo audiovisual da América Latina, sofreu o quinto incêndio da sua história em 2021, no seguimento de uma série de desmontes que, embora agravados durante o (des)governo de Jair Bolsonaro, remontam a um projeto de sucateamento cultural muito mais antigo no país. Ontem, ganhou repercussão um caso judicial no estado de Santa Catarina, sul do Brasil, de uma menina de 11 anos, vítima de estupro, impedida de interromper a sua gravidez. Embora a gestação decorrente de violação sexual seja uma dos únicas circunstâncias em que a legislação brasileira permite a realização do aborto, a juíza Joana Ribeiro Zimmer, acompanhada da promotora Mirela Dutra Alberton, tentaram induzir a criança a manter o bebê. Dois relatos que parecem apenas exemplos isolados do absurdo que impera no país, em todas as esferas. Filmes como Creche-Lar (1978), de Maria Luiza d’Aboim, Trabalhadoras Metalúrgicas (1978), de Olga Futemma e Renato Tapajós, Mulheres da Boca (1982), de Inês Castilho e Cida Aidar, Mulheres: Uma outra história (1988) e Amores de Rua (1994), de Eunice Gutman, podem, contudo, provar uma relação mais íntima entre estes dois infelizes acontecimentos, e entre o passado e o presente.

Creche-Lar (1978), de Maria Luiza d’Aboim © Direitos Reservados.

O programa Uma outra história – Cinco filmes sobre o trabalho feminino no Brasil – a ser exibido no Museu do Aljube, em Lisboa, no dia 25 de junho, e fruto de uma parceria entre a plataforma feminista Another Screen e a estrutura Cinelimite – estampa as realidades de mulheres mães, mulheres metalúrgicas, mulheres prostitutas e mulheres políticas, tão distintas como semelhantes. A partir de montagens objetivas, que não ultrapassam 35 minutos cada, as curta-metragens miram no contar de histórias e acertam no recontar da História. Três camadas de leitura são possíveis: aquela que privilegia a dimensão arquivística destes filmes, muitos deles perdidos ou colocados à margem da grande narrativa da Sétima Arte; aquela que destaca a dimensão documental destas imagens, enquanto retratos mais ou menos fidedignos de uma época e de um contexto social; e, por fim, aquela que elege a dimensão afetiva, no que toca à experiência de escuta e de proximidade pelas mulheres atrás das câmeras para com as mulheres em frente a elas.

Importante assinalar, ainda, que os filmes recortam um momento crucial na história do Brasil, um país que nunca conseguiu, verdadeiramente, livrar-se do fantasma da ditadura militar (1964 – ?). O fim dos “anos de chumbo” foi resultado, na verdade, de uma “abertura lenta, gradual e segura”, slogan instituído em 1975 pelo governo Geisel, no mesmo ano em que o jornalista, professor e dramaturgo brasileiro Vladimir Herzog é assassinado numa das instalações do DOI-CODI – os Centros de Operações de Defesa Interna, ou, em outras palavras, centros de tortura e homicídios. Com uma Lei de Anistia recíproca, que equivocada e estrategicamente equipara a violência institucionalizada pelo Estado e a contra-violência da luta democrática, resta um Brasil, sozinho na América Latina, a empurrar a própria história para debaixo do tapete. 

Mulheres: Uma outra história (1988), de Eunice Gutman. © Direitos Reservados

É nesse sentido que a opção pela palavra “trabalho” no título da sessão parece tão bem ajustada. A sua origem etimológica é dupla. Do latim tripalium (“tri”, três, e “palum”, madeira), o termo designava um instrumento de tortura europeu, formado por três estacas de madeira cruzadas em que os escravos eram acorrentados para ser açoitados. Este sentido original é preservado, por exemplo, no francês travailler, que significa “sentir dor” ou “sofrer”. Mas o trabalho também é labor, laborare, sem o qual não existe o elaborar ou o colaborar. É este o fardo do ser mulher no Brasil: articular todos os traumas de uma nação. Incendiadas, violentadas ou simplesmente esquecidas. Engana-se, contudo, quem pressupõe a paralisia, a autopiedade ou o recalcamento como reações a este trabalho duro. “Se a ideia é que a prostituta é coitada, infeliz, miserável, não esperem isso de mim”, desafia, com um sorriso de ponta à ponta, uma das personagens em Amores de Rua

 Fortalecidas pelo desejo e pelo amor – que devem aqui ser interpretados menos num sentido romântico do que como métodos de sobrevivência –, as mulheres da creche, da fábrica, da Boca, do Congresso e do cinema têm em comum uma profunda vontade de autonomia. Autonomia de corpo, de ritmo, de sexo, de voz e de criação. “Toda ‘mulher direita’ tem a fantasia de ser prostituta e toda prostituta tem a fantasia de ser ‘mulher direita'”, preconiza, ainda, outra personagem em Amores de Rua. Em outras palavras, toda mulher, e todo o Brasil, têm a fantasia de serem livres.

Laila Nuñez

[Foto de destaque: Mulheres: Uma outra história (1988), de Eunice Gutman. © Direitos Reservados]

Le Rayon Vert: a amizade entre a superstição e a ansiedade

Le Rayon Vert (1986) começa apresentando-nos Delphine numa situação que a deixa transtornada e que serve de mote para o percurso que o filme seguirá: a amiga com quem ia de férias cancela os planos. Tal mudança inesperada deixa Delphine em lágrimas pois não suporta viajar e estar sozinha, porém também não lhe agrada o convívio que férias em grupo exigem, e tampouco lhe resta tempo para arranjar outra companhia que possa ir consigo no lugar da amiga. Esta problemática pode parecer trivial, e a sua reação, de quase desespero, é algo exagerada e dramática. A empatia com esta personagem pode não ser imediata. Delphine pode dar-nos a primeira impressão de ser um pouco infantil na maneira como encara as peripécias da sua vida, contudo se não desistirmos de a acompanhar durante a hora e meia que o filme dura, talvez entendamos melhor os seus motivos, e talvez até reconheçamos algo de nós nessa sua procura incessante por algo que ela própria não sabe muito bem o que é nem que forma tomará. A temática do filme é essa – os dilemas interiores desta personagem enquanto procura companhia e local para as férias de verão e o desencanto geral com o que vai encontrando, ou melhor, a sua falta de sentimento de pertença onde quer que esteja. Este leva-a a saltitar por vários sítios e a contactar com diversas pessoas, sempre em busca desse algo que a preencha e cuja falta sente com pesar.

Le Rayon Vert, de Éric Rohmer © Direitos Reservados

Sendo este um filme de Éric Rohmer, não escapa à característica habitual de encadear momentos e conversas do quotidiano, situações triviais que podem por vezes roçar o aborrecimento, mas que agilmente tecem a narrativa de forma envolvente, fazendo-nos prestar atenção à psicologia das personagens, àquilo em que acreditam, a visão do mundo que têm e, sobretudo, a forma como se relacionam, como falam entre si e criam vínculos, o que procuram um nos outros e o que os deixa inseguros. É difícil não nos relacionarmos com quem vemos no ecrã, mesmo que não nos identifiquemos com as suas lógicas, conseguimos perceber a sua humanidade. As personagens de Rohmer são honestas e realmente parecem verbalizar os seus pensamentos mais íntimos. Le Rayon Vert possui ainda a particularidade de ser um filme improvisado em que para cada cena se filmou apenas um take, e no qual Marie Rivière, atriz principal, teve liberdade para desenvolver os diálogos a partir das linhas gerais indicadas pelo realizador, tal como relatou em entrevista à plataforma de streaming Mubi. O facto de não ter existido um guião a ser seguido permitiu a absorção de aspetos da realidade pela ficção do filme: os diferentes locais que Delphine atravessa têm alguma conexão com a equipa, eram sítios por eles regularmente visitados; as famílias das personagens eram de facto as famílias das atrizes; e um certo sentimento de solidão liga Marie Rivière a Delphine, de acordo com o que revelou na entrevista mencionada. 

De facto, Delphine parece sentir-se sozinha, mesmo que rodeada de pessoas que lhe querem bem e cuidam dela. A sua solidão é sobretudo interior e é alimentada por uma angústia que parece já fazer parte de si, um sentimento de desconsolo em relação a si mesma, uma crença de que não é funcional, como afirma em lágrimas já quase no final do filme. Há algo que parece bloqueá-la a partir de dentro e que a impede de se relacionar mais intimamente com os outros como tanto deseja. Numa outra conversa, e pressionada por uma amiga que questiona a sua inércia, confirma precisamente que tem muito para expressar, mas que simplesmente não o faz. Delphine parece encarnar o sentimento de ansiedade, esse conflito entre uma vida interior que aspira a conexão com urgência e a dificuldade em materializar, com palavras e ações, tal necessidade no mundo exterior. Desde o início do filme que, repetidamente, a ouvimos falar da sua vontade de conhecer alguém para de seguida assistirmos à sua recusa quando alguma circunstância parece permiti-lo. Apesar de Delphine se mostrar insegura, ao mesmo tempo confia profundamente na sua intuição e espera de forma desassossegada por alguém que a faça sentir o que procura, acreditando que quando encontrar tal pessoa, simplesmente saberá. 

Le Rayon Vert, de Éric Rohmer © Direitos Reservados

A sua sensibilidade para atribuir significados e interpretar o seu redor certamente a ajuda nessa tarefa – Le Rayon Vert fala-nos também de superstições e repetição de situações e objetos que não se explicam facilmente de forma racional. Delphine encontra diversas vezes cartas no chão, isoladas dos baralhos, e não sabe o que tal padrão significa, mas suspeita que signifique algo, atribuindo-lhe uma importância que começa a fazer parte da sua experiência pessoal de deambular pelas ruas. São pequenas coincidências que só ela nota, são conexões íntimas entre si e o mundo. Noutra situação, escuta um grupo de amigos que conversam sobre o livro de Júlio Verne do mesmo nome que o filme. É dessa forma que aprende sobre o fenómeno físico que é possível observar em dias luminosos e em locais com a linha de horizonte bem definida: o último raio de sol antes de este se pôr é verde. Assistir a tal fenómeno é raro, pois este é muito breve e necessita de condições atmosféricas precisas. A explicação científica para que tal aconteça é comentada no filme, porém sobrepõe-se, para Delphine, o seu significado místico. De acordo com o romance de Júlio Verne, o raio verde confere a quem o presencia a capacidade de entender com clareza quer os seus sentimentos quer os dos outros. Delphine é cativada por esta descoberta e procura a possibilidade de ver o raio verde, entendendo-o como uma confirmação do seu estado emocional íntimo, e até sentindo a necessidade de o ver para se entender melhor a si mesma.  

Em Le Rayon Vert parece estar sempre a ocorrer um jogo entre o interior e o exterior. Delphine procura constantemente fazer a conexão entre a sua pessoa e o que tem à sua volta, pensando em si como parte integrante do ambiente ao invés de como sujeito isolado e desapegado – como quando afirma que as alfaces são suas amigas. Para Delphine, viver deve sempre ser o ato de estar inteira e presente, não tendo receio de recusar todas as pessoas e situações que não a façam sentir assim. Mesmo que tal atitude prolongue a sua busca por segurança e amor, Delphine só quer o que é genuíno e sincero.  

Vera Barquero

[Foto em destaque: Le Rayon Vert, de Éric Rohmer © Direitos Reservados]  

Sandra Lahire’s screen/body 

The free access streaming platform Another Screen – created and curated by the feminist film journal Another Gaze – presents a program consisting of a selection of Sandra Lahire’s films. 

In the 1980s and 1990s, the British artist had an influential role in the London experimental and feminist cinematic production. She only made ten films, all of which are short or medium length, and seven of them are being presented online, with new critical writings to be released by the platform as well. The viewing of these films allows us to get to know this woman who is almost not spoken of and her body of work, which cannot be detached from her, and which is an extension of her. To see Lahire’s films is to be invited to step into her intimacy and to empathize with her body and so many others that she shows us. That seems to be the power of her filmmaking – to weave everything together and to notice the intersectionality that connects multiple aspects of the feminist movement, that she supports, and of human life itself. The individual and the collective don’t dissociate from each other, just like what is artistic doesn’t dissociate from what is personal, and neither does the human from the non-human – all her movies mirror this overarching logic that binds supposed opposites. The image processing is always hectic, and not only does everything fit in the same film but also everything dances together – as the program presentation describes, a blend of documentary, performance, animation and experimentalism unfolds in each project with a very distinctive harmony. Lahire herself embodies manifold aspects: she was a lesbian, feminist and queer activist in Thatcher’s time, suffered from anorexia, and supported the anti-war and anti-nuclear energy movements. All these themes reflect in her films, enabling us to raise questions that are still relevant today, which is a sign that Lahire also surpasses generations – and that the same systemic problems are still being dragged…

Terminals, de Sandra Lahire

Terminals (1986), Plutonium Blonde (1987), Uranium Hex (1987) and Serpent River (1989) are the 4 films that the director made about the adverse effects of nuclear energy production. Uranium mining proceeds despite the known negative repercussions on human health and the environment. It is the voices of women, workers in this industry, that disclose their reality and concerns. The films intertwine those voices and bodies with the machines and colossal sounds they deal with daily, exploring the harmful effects of capitalist industrial progress on their bodies and communities. The results are fusions of superimpositions of images and sounds, changes and reversals of speed, always accompanied by narrations that guide us through those troubling journeys across the mutations technology triggers: we see repeated images of X-rays as proof of radiation-caused diseases, and someone telling us that the local river’s waters are contaminated and not fit for consumption anymore. “You can’t drink the water to save your life” is the conclusion of that woman. Both the bodies and natural resources carry open wounds from the world’s rampant exploration.   

Serpent River, de Sandra Lahire

In this artist’s work, the specific wounds that patriarchal culture cuts up in the feminine body are also a point of reflection and critique. In Arrows (1984), for example, Lahire brings up certain cultural dynamics that contribute to the emergence of anorexia cases, namely women’s historical subjugation as passive objects of desire and the attempts to mold feminine bodies according to hallucinatory beauty standards. Lahire describes invasive surgical procedures of liposuction, animates magazine clippings of female models to the sound of an aerobics class prompts, and retrieves Eve’s biblical image as a reminder of the dominant symbology of woman as sinner. As a gesture that connects these collective narratives with profoundly intimate feelings, the filmmaker establishes a parallel between images of her anorexic body and caged birds, implying the suffocation that she feels and confesses to the spectators: “If only I was not alone in this big empty skin. If only you could come in and comfort me.” This was Lahire’s first movie and with it she revealed the ability to not be afraid of her vulnerability and to expose herself in all her sufferings, perhaps as an attempt to bond with other anguished bodies who can relate to her through her films.  

The British director’s filmography is also highlighted by the close dialogue with the poet Sylvia Plath. It is Plath’s voice that reads some of her poems in Lady Lazarus (1991), alternated with excerpts from an interview she gave just before her death. The use of language is articulated with Lahire’s usual constant flow of images, this time on the theme of suicide, reminding us we can’t escape our mortality. There’s a constant poetic aspect in the visual parallels that Lahire creates. In all her works, the tangle of languages is on the verge of becoming disordered, however, there is a surprising lucidity that shelters so many aspects of the human experience. The intricate image and sound montage seems to be guided by the torments that a woman who doesn’t conform and finds affinities everywhere feels in her skin. Her image sequences become a body – they talk to us, sing to us, cry and laugh, take us to fly with the birds while also leaning us against the wall, not letting us look away while what they have to say hasn’t been said yet. Sandra Lahire created films that are constant metamorphosis, everything transforms into everything, and everything refers to the body that, tireless, doesn’t shut up.    

Vera Barquero

Texto disponível em português aqui.

[Foto em destaque:  Lady Lazarus, de Sandra Lahire]

O ecrã/corpo de Sandra Lahire

A plataforma de streaming de acesso livre Another Screen  – criada e curada pelo jornal de cinema feminista Another Gaze – apresenta, a partir de 18 de abril e durante um mês, um programa composto por uma seleção de filmes de Sandra Lahire. 

A artista britânica foi uma figura de relevo na produção cinematográfica experimental e feminista londrina nas décadas de 80 e 90 do século passado. A sua obra é composta por apenas 10 filmes, todos de curta e média duração, 8 dos quais serão transmitidos online e acompanhados de novos textos críticos, também a ser divulgados pela plataforma. O visionamento deste conjunto de filmes dá-nos a conhecer essa mulher de quem quase não se fala, e a sua obra que dela não se pode desconectar e que é prolongamento de si. Ver os filmes de Lahire é ser convidado a entrar na sua intimidade e a empatizar com o seu corpo e outros tantos que nos mostra. Essa parece ser a característica maior do seu trabalho – a de conjugar tudo e notar a intersecionalidade que conecta os mais diversos aspetos da luta feminista que apoia, e da própria vida humana. O individual e o colectivo não se desligam um do outro, assim como o que é artístico não se desliga do que é pessoal, nem o humano do não-humano, e todos os seus filmes refletem esse raciocínio agregador de supostos opostos. O tratamento das imagens é sempre frenético, no mesmo filme não só tudo cabe como tudo dança em conjunto – uma mescla de documentário, performance, animação e experimentação, como define a apresentação do programa, é construída em cada projeto com uma harmonia muito particular. A própria Lahire incorporava uma panóplia de aspetos: era lésbica, feminista e ativista queer na época de Thatcher, tinha anorexia e apoiava o combate à guerra e à energia nuclear. Todas essas temáticas se refletem nos seus filmes e permitem levantar problemáticas pertinentes ainda hoje, sinal de que Lahire também trespassa os tempos – e sinal também de que os mesmos problemas sistémicos se arrastam ainda…  

Terminals, de Sandra Lahire

Terminals (1986), Plutonium Blonde (1987), Uranium Hex (1987) e Serpent River (1989) são os 4 filmes que a realizadora desenvolveu sobre os efeitos nocivos da produção de energia nuclear. A exploração de minas de urânio prossegue apesar das conhecidas mazelas que se fazem sentir na saúde humana e no meio ambiente envolvente. São as vozes de mulheres trabalhadoras nesta indústria que nos revelam a sua realidade e as suas preocupações. Os filmes entrelaçam essas vozes e corpos com as máquinas e sons colossais com que contactam diariamente, explorando os efeitos devastadores que os avanços industriais capitalistas produzem nos seus corpos e comunidades. Os resultados são amálgamas de sobreposições de imagens e sons, alterações e reversões de velocidade, sempre acompanhadas por narrações, que nos guiam nessas viagens conturbadas pelas mutações que a tecnologia provoca: vemos repetidas vezes radiografias como prova das doenças causadas pela radiação e ouvimos alguém dizer-nos que as águas do rio do local onde vive foram contaminadas, e já não são próprias para consumo. “Não se pode beber a água para salvar a vida” é a conclusão dessa mulher. Tanto os corpos como os recursos naturais carregam feridas abertas provocadas pela exploração desenfreada do mundo. 

Serpent River, de Sandra Lahire

As feridas específicas que a cultura patriarcal rasga no corpo feminino são também alvo de reflexão e crítica na obra desta artista. Em Arrows (1984), por exemplo, Lahire traz à tona certas dinâmicas culturais que contribuem para o surgimento de casos de anorexia, nomeadamente a subjugação histórica da mulher a objeto passivo de desejo e as tentativas de tornar os corpos femininos moldáveis segundo padrões de beleza alucinatórios. Lahire descreve práticas cirúrgicas invasivas de liposucção, anima recortes de revistas de modelos femininos ao som das indicações de uma aula de aeróbica, e recupera a imagem bíblica de Eva como lembrança da simbologia preponderante da mulher como pecadora. Num movimento que conecta estas narrativas coletivas com sentimentos profundamente íntimos, a cineasta contrapõe filmagens do seu corpo anoréxico com as de pássaros engaiolados, aludindo ao sufoco que sente a partir de si própria e que confessa aos espectadores: “Se apenas não estivesse sozinha nesta pele grande e vazia. Se apenas pudesses entrar e confortar-me.” Neste que foi o seu primeiro filme, Lahire demonstra a habilidade de não recear a sua vulnerabilidade e de se expôr em todo o seu sofrimento, talvez como meio de criar vínculos a outros corpos em angústia que com ela, através dos seus filmes, se podem relacionar.  

A filmografia da realizadora britânica destaca-se ainda pelo diálogo próximo com a poeta Sylvia Plath. Em Lady Lazarus (1991) é a voz de Plath que recita alguns dos seus poemas alternados com excertos de uma entrevista que deu pouco antes da sua morte. O uso da linguagem é articulado com o habitual fluxo constante de imagens de Lahire, aqui girando em torno da temática do suícidio, lembrando-nos da mortalidade da qual não escapamos. Encontra-se uma componente poética constante nos paralelos visuais que Lahire traça. Em todos os seus trabalhos, o emaranhado de linguagens está a um passo de se tornar desordenado, contudo surpreende pela lucidez com que alberga aspetos tão diversos da experiência humana. A montagem elaborada de imagem e som parece guiada pelos tormentos sentidos na pele de uma mulher que não se conforma e que encontra afinidades em tudo. As suas sequências de imagens tornam-se um corpo – falam-nos, cantam-nos, choram e riem, levam-nos a voar com os pássaros e encostam-nos à parede também, não nos deixam desviar o olhar enquanto o que têm a dizer não estiver dito. Sandra Lahire criou filmes que são metamorfose constante, tudo se transforma em tudo, e tudo remete para o corpo que, incansável, não se cala. 

[Foto em destaque:  Lady Lazarus, de Sandra Lahire]