De Lila Avilés, realizadora de La Camarista, filme que representou o México na corrida aos Óscares para Melhor Filme Internacional em 2020, chega-nos Tótem, drama familiar cujo burburinho o coloca no grupo de favoritos a receber Urso de Ouro na 73.ª Berlinale.
Passado ao longo de um dia preenchido por preparativos de uma festa de aniversário, importante por, provavelmente, vir a ser a última do infermo Tonas (Mateo García Elizondo), Tótem toma como ponto de partida Sol (Naíma Sentíes), sua filha. Num ritual comum entre mãe e filha, em que a bem-sucedida travessia da ponte com a respiração presa equivale a um desejo realizado, é-nos apresentado o panorama: “pedi que o pai não morra“.
Sol é deixada em casa da família do pai, um casarão cheio de vida. Por todo o lado pairam plantas e animais das mais variadas espécies, desde caracóis a papagaios, mas também pinturas e fotografias, estabelecendo-a como uma casa repleta de história. Enquanto as tias Nuri (Monserrat Marañon) e Alejandra (Marisol Gasé) se apressam pela casa em limpezas e cozinhados, Sol ronda a casa em passinhos de lã, observando as diferentes dinâmicas enquanto não lhe é permitida a visita que tanto anseia ao quarto do pai.
Através de um trabalho de câmara intrinsecamente ligado às sensações, habitamos demoradamente nas expressões de Sol, por onde espreitamos o seu mundo interior. Com uma sensibilidade imensa, contraposta pela franqueza infantil da prima mais nova Esther, Sol vai-se soterrando pelos cantos mais íntimos da casa. “Quando é que o mundo vai acabar?” pergunta ao motor de busca do telemóvel do avô. Ainda nos restam milhões de anos, responde-lhe o software. A dúvida existencial é imensa, ainda mais através dos olhos de criança, mas a pergunta não é naïve. Contrapõe-se o fim do mundo ao fim do pai – um tão longínquo, o outro tão iminente.
Mesmo com as conversas focadas em Tonas, é no grupo de mulheres que lideram a casa que o filme se debruça. A relação quezilenta entre as irmãs Nuri e Alejandra, que acompanham de perto a obliteração causada pelo cancro do irmão, é simultaneamente carregada de tensão e de carinho constrangido. A relação entre mães e filhos é desenvolvida com delicadeza, num retrato provável da afeição que obriga ao walking on eggshells em volta de temas complicados que, todavia, Sol observa com atenção redobrada.
A cinematografia é quente e abafada, espelhando a casa. Envolta na penumbra da memória, a câmara acompanha a fugidia Sol. A exigência de arejar é sublinhada pelo formato 4:3, que delimita a família numerosa em planos apertados e frenéticos e enfatiza a doença de Tonas numa aproximação aterradora à vulnerabilidade da sua pele nua. Lentamente, o foco é deslocado entre os membros da família, instalando-se enquanto voyeur, um papel que Sol frequentemente encarna no meio do alvoroço.
As curandices e remédios caseiros estão, desde o princípio, cravados em Tótem. Num discorrer que privilegia a espiritualidade acima da religião, Ale contrata uma espírita para livrar a casa de más vibrações. Depois de queimar sálvia e eructar, pronuncia a casa livre de espíritos e extorque três mil pesos à crédula, que de tudo faz para estender o curto tempo do irmão – exceto pagar à enfermeira que o acompanha, a quem deve há duas semanas. Noutro momento, a família junta-se (tirando o pai cético e carrancudo) em círculo, de “corpo aberto” numa terapia quântica, na tentativa de alinhar os chacras para que Tonas consiga participar na festa. Com um suspiro de alívio, constatamos que a superstição resulta.
O filme culmina numa comunhão fraternal, onde família e amigos de longa data discursam num tom que aproxima a despedida da celebração. O que Lila Avilés descreve como “atores como seres alquímicos” é elevado. Há uma autenticidade tão simbólica nos corpos e palavras dos modelos que torna impossível não criar uma profunda empatia. Ainda assim, Tótem vence ao não se deixar levar num sentimentalismo banal.
O filme de Lila Avilés é preenchido por símbolos, pelos tótems que o designam. Os animais povoam os cenários: Sol tem um conhecimento enciclopédico sobre eles, homenageado no emocionante quadro – uma espécie de Arca de Noé, onde os favoritos da filha puderam embarcar – que Tonas pinta e lhe oferece. Um pássaro negro, confundível com um corvo, ronda os telhados da casa, como que à espera da morte.
Há, todavia, tanto que remete à esperança. O gafanhoto que, no Feng Shui, é o emblema da imortalidade, sobe pelo dedo de Tonas. O presente do pai, um bonsai tratado por ele há oito anos, rima com paciência e boaventura. No final, entrelaçam-se no microcosmos de fraternidade tão marcado nesta família que, apesar de todas as contrariedades, faz de tudo para esticar o tempo.
Are you a bad guy or are you a good guy?, pergunta a pequena Smiley ao pai, atordoada por um sonho onde este lhe levantava a mão. Não demoramos a constatar que não é mau: entre um amor profundo nutrido pela filha e o aspecto quase infantil que se-lhe toma quando colocado ao lado da irmã mais velha, Gu Wengtong (Xin Baiqing) revela-se simpático e inócuo, mesmo que ausente enquanto pai.
The Shadowless Tower (Bai Ta Zhi Guang), do realizador chinês Zhang Lu, conquista desde o primeiro instante. Firmando-se o tom entre a discussão de sonhos e rituais apressados, vincam-se de imediato as personalidades que tomarão conta do ecrã nas próximas duas horas e meia. No papel de irmã mais velha cáustica, o timing cómico da atriz Li Qinqin brilha, e Wang Hongwei sobressai enquanto seu marido sidekick. Juntos, têm a guarda da sobrinha Smiley, a única personagem ainda incorrupta pelos calos do viver.
Gu Wengtong, crítico gastronómico, enfrenta uma crise de meia idade. Acompanhamos uma refeição em que o dono de uma tasca típica estabelece a fronteira a partir da qual se pode ser considerado “velho”: gostar-se da comida tradicional que serve no restaurante. Gu, afavelmente abatido, delicia-se com o prato que lhe é servido. Por outro lado, Ouyang Wenhui, fotógrafa excêntrica que acompanha Gu pelos restaurantes sobre os quais escreve, não é apreciadora. Seguindo o lugar-comum que se prevê em obras que retratam esta fase da vida de um homem, o atrito entre os dois é imediato.
A falta de jogo de cintura de Gu e o atrevimento de Wenhui inscrevem os diálogos num pingue-pongue onde cada tacada de Gu equivale a uma bola fora. Wenhui remata sempre com impulso, fazendo com que o homem tropece entre as palavras, cunhando aquela que virá a ser a sua frase chavão, repetida vezes sem conta daí em diante: “That’s not what I meant”.
Na dualidade entre mulher mordaz e menina que vê tudo com olhos puros de quem observa tudo pela primeira vez, Wenhui balança-se na corda bamba, a um deslize de cair no bordão de manic pixie dream girl. Há, por sorte, um embaraço que se estabelece entre as duas personagens, tornando a relação entre elas menos fantasiosa, circunscrita na esfera de uma vida muito mais caracterizada pela complacência do que por lascívia.
A presença de espelhos abunda, tanto na fotografia como no argumento – Gu é frequentemente confrontado com a sua própria imagem, e passamos a conhecê-lo ao mesmo tempo que ele se descobre a si próprio. Num processo inorgânico, a descoberta interna é explorada na mimese. Não é infrequente ver Gu a imitar, literalmente, os gestos e palavras dos que o rodeiam. Verifica-se a tentativa de parecer adequado ou inato, ou de tirar algum significado dos dramas subtis que se cruzam na sua vida, como a ausência do seu próprio pai, expulso de casa por um mal-entendido há quarenta anos.
Momentos que poderiam facilmente deixar-se imbuir de uma sentimentalidade bacoca são preteridos por aproximações tímidas e desastradas, mediadas por elipses. Os gestos de carinho são contidos, e a oferta para se limpar os óculos torna-se tão afetuosa como um afago. O reencontro com o pai, numa espécie de interrogatório policial, é uma das cenas mais espirituosas do filme; de seguida, o filho convida o pai a dançar ao som do DVD que transmite imagens de uma dança de salão. Balançam num abraço desastrado e não assumido, o nó na garganta do espectador confuso entre o riso e a lágrima. Neste sentido, há sabedoria inerente à cinematografia de Zhang Lu, que entende de intimidade e sabe perfeitamente quando esta deve ser respeitada. Nos momentos mais emocionais, afasta-se a câmara num panorama para a esquerda, atribuindo ao não-visto um significado intacto.
As referências intraduzíveis não abalam a história, traçando-se um perfil rico da cultura chinesa através de constantes referências a poetas, atrizes e canções. Zhang Lu pinta uma Pequim melancólica onde, no meio de todas as interações, resiste o templo budista White Pagoda, cuja arquitetura singular torna difícil observar a sua sombra. Reza a lenda que esta só pode ser vista no Tibet, a casa espiritual do templo, e esta dualidade ultrapassa o mito, podendo imputar-se a Gu. Preso entre Pequim e a cidade do pai, onde deixa a sua sombra; dividido igualmente entre o passado e o futuro, o justo e o injusto, o amor e a tolice.
The Shadowless Tower surge como um belo retrato das teias que ligam o ensemble de personagens a Gu em diferentes formas de amor, emoldurando o reflexo e renovando a crença na bondade. No final, o plano rima com a prosa de Lu Xun, um dos poetas que o filme benevolamente nos dá a conhecer: “Ilet out a yawn, light a cigarette, and blow out a puff of smoke. Facing the lamp, I silently pay tribute to these exquisite emerald heroes.”
White Plastic Sky (Műanyag égbolt), longa de animação de Tibor Bánóczki e Sarolta Szabó, estreou mundialmente na secção Encounters. A dupla, responsável pelas curtas Les Conquérants (2013)e Leftover (2015), traz à capital alemã a sua estreia no formato longa-duração, uma ficção científica distópica passada no século XXII.
Budapeste, 2123, revelam os intertítulos iniciais. De rajada, as palavras que aparecem escritas sobre um céu acessível apenas através de uma redoma descrevem o panorama. Os animais e as plantas foram extintos, e as regras de sobrevivência para os que têm a sorte de viver sob a redoma que encapsula a cidade são rígidas: volvidos os 50 anos de idade, os cidadãos sacrificam-se à Plantation – destino que partilham com quem procura refúgio de uma vida sem rumo – em prol de um bem maior.
A trama centra-se em Stefan, um psiquiatra que ajuda crianças e jovens a prepararem-se para a eventual “transformação” dos seus entes queridos, e em Nora, a sua mulher. O ponto de vista de Stefan, através do qual passamos a conhecer a profissão e os contornos da cidade futurista, migra para Nora, prestes a voluntariar-se precocemente à Plantation: é-lhe implantada uma semente que, após muito sol e muita água, transformar-lhe-á numa árvore. Quando finalmente os vemos juntos, o semblante deprimido que se instala sugere uma tragédia em comum, impossível de ultrapassar.
A aura plasticamente pacata da cidade encoberta transforma-se numa explosão de cor e música numa visita desesperada a uma discoteca, local improvável para o início de um plano de ação: ao descobrir o sucedido, Stefan embarca numa jornada criminosa para resgatar Nora. As placas no chão e nas paredes traçam o mapa de uma Hungria rochosa, e as panorâmicas de prédios abandonados transformam o cinzento numa paisagem recheada de nostalgia, percorrida na expectativa de chegar à única pessoa que pode reverter o procedimento a que Nora se sujeitou, o velho cientista responsável pelo projeto civilizacional vigente.
Numa sobreposição de estilos de animação, das quais se destaca a técnica rotoscope (popularizada em Waking Life e A Scanner Darkly, de Richard Linklater) – que prende desde o princípio pela capacidade exímia de captar micro-expressões que fazem toda a diferença quando a palavra não é capaz de veicular a mensagem – Bánóczki e Szabó incorrem num diálogo complexo que contrapõe o bem maior à vontade pessoal.
Apesar de envolto num ritmo por vezes disperso que dá demasiado destaque aos fragmentos mais banais da narrativa, White Plastic Sky é incisivo e valioso na sua mensagem ecologicamente carregada. Munida de uma nova sensibilidade, Nora consegue ouvir os desejos da árvore que encontram no destino final, um totem que sublinha o que filmes desde Wall-E a Aguirre, der Zorn Gottes vieram expor: face ao nada que somos, a natureza sempre prevalecerá.
Someday We’ll Tell Each Other Everything, da realizadora franco-alemã Emily Atef, é um dos filmes a competir pelo Urso de Ouro na 73.ª Berlinale. Adaptado do romance homónimo de Daniela Krien, a longa-metragem que narra a relação proibida entre a adolescente Maria e Henner, um homem 20 anos mais velho, tem como backdrop uma Alemanha do Leste rural a respirar os primeiros ventos da reunificação alemã.
Maria, uma jovem acabada de entrar na maioridade, é acolhida pela família do namorado, Johannes. Os seus pais são divorciados, e a relação entre os três parece não ser a melhor; por isso, prefere a vida mais pacata dos Brendel, ajudando na quinta e na mercearia por eles gerida. Sem grande interesse pela escola, passa a maior parte do tempo agarrada aos livros, sendo Os Irmãos Karamazov o seu principal refúgio durante os dias que passam. A languidez dos dias de verão é refletida nos tons quentes que envolvem o filme e, inicialmente, pouco parece esbater a boaventura dos dias longos.
A paz cai por terra quando os olhares intensos entre Maria e Henner se fazem sentir, antes mesmo de uma aproximação palpável. O pressentimento de que algo intenso e perigoso está prestes a irromper desenvolve-se num processo paulatino de planos dolorosamente vagarosos, através de uma câmara que se constata em demasia – jorra-se o clichê quando a protagonista caminha por um campo extenso, o centeio esbatendo rispidamente contra o aparelho, sem mais a transmitir do que mera paisagem. O mergulho conseguido inicialmente pela simplicidade dos planos e dos diálogos cândidos em família é interrompido com slow-motions dramáticos e lens flares prescindíveis, que diminuem o filme à história de um amor proibido.
É sem pronunciar qualquer palavra que ambos se envolvem, depois de Henner aparecer, qual cavaleiro no cavalo branco, para ajudar Maria após um acidente. A cena é lenta e Atef tarda em desenvolvê-la: a anatomia dos corpos é microscopicamente explorada numa coreografia de ritmos extremos: o vaguear (quase) romântico dá lugar a uma ferocidade desmedida numa fração de segundos. À primeira, esta mudança reflete o fervor do desejo proibido; por outro lado, o pivot torna-se excessivo, nada mais que artefacto quando constantemente repetido sem nada adicionar, a não ser o que já sabemos: através de uma carta deixada à jovem, o eremita incompreendido firma o tipo de relação presa/predador que acaba por se estabelecer entre os dois (“Now I’ve caught you and dragged you into my cave“).
No que diz ser um filme que quebra tabus sobre a sexualidade feminina, Atef adapta uma história pouco inovadora. O fascínio que se-lhe pode atribuir reside mais na sua rima com outras obras do que no filme em si: quando Maria fica doente sob a sua alçada, Henner torna-se protetor, remontando ao início da incomparável história de amor entre Tomáš e Tereza, protagonistas de A Insustentável Leveza do Ser, de Milan Kundera; ou, mesmo, a aproximação inevitável à relação anónima e problemática entre Paul e Jeanne em O Último Tango em Paris. Reinam as alusões ao universo da família Karamazov – o título do filme e as palavras finais, que surgem na voz de Maria, são retirados do discurso final de Alyosha, o mais novo dos irmãos, sobre como tudo será revelado no momento do Juízo Final.
É também merecedora de destaque a vertente historiográfica de Someday We’ll Tell Each Other Everything que, em paralelo com o dilaceramento interno de Maria entre duas famílias e dois homens, coincide com a reunificação de um país outrora fragmentado. Uma viagem ao lado ocidental ao som de Depeche Mode fixa a nova câmara fotográfica de Johannes e a possibilidade de estudar as Artes em Leipzig como elementos simbólicos do progresso; o regresso de um irmão perdido para o Ocidente às raízes revela que, por esses lados, até a agricultura passou por um rebranding, e o tradicional tornou-se “biodinâmico”. Numa incursão caricatural, luxos como o chantilly em lata, revistas cor-de-rosa ou viagens à Grécia e à Espanha vêm mostrar a mudança de paradigma e a possibilidade de um mundo inteiro por descobrir. Todavia, o amour fou e as certezas juvenis de Maria a impossibilitam de desbravar esse mundo, ainda embrulhado numa espécie de misticismo esperançoso. Preso no vagar de uma tragédia obsoleta, Someday We’ll Tell Each Other Everything esgota-se num coming-of-age carregado de erotismo num flirt constante com o suspense que, ainda assim, falha em prender a respiração.
O Festival Internacional de Cinema de Berlim, a acontecer entre 16 e 26 de fevereiro, já tem a sua programação disponível. Ano após ano, as nove secções do Festival espalham-se por mais de 20 espaços icónicos da capital Alemã, e o primeiro ano sem restrições pós-pandemia promete o regresso da Berlinale a todo o gás, incluindo a estreia de um díptico de João Canijo.
A programação inclui mais de 400 filmes ao longo de dez dias de Festival. Entre eles, 16 filmes fazem parte da secção competitiva Encounters, estabelecida em 2020 como contraponto da Competição Oficial. Dedicada a “novas visões cinematográficas, esta dá destaque a autores inovadores, cujos filmes se diferenciam na estética e estrutura. Ficção e documentário partilham espaço nesta secção que pretende “ser um espelho dos diferentes modos de produção (…) e refletir a energia vibrante do século XXI”.
Entre primeiros filmes de novos realizadores – Adentro mío estoy bailando, de Leandro Koch, Paloma Schachmann; Kletka ishet ptitsu, de Malika Musaeva; Mummola, de Tia Kouvo; Orlando, ma biographie politique, de Paulo B. Preciado; Xue yun, de Wu Lang – e obras de autores já consagrados como o coreano Hong Sangsoo, bem como o americano Dustin Guy Defa ou a germano-curda Ayşe Polat, a secção abrange, ainda, filmes advindos da Europa, das Américas e Ásia.
Destaca-se, ainda nesta secção, o cinema português com uma dose dupla de João Canijo, a primeira desde que Alain Resnais levou o díptico Smoking/No Smoking ao Festival em 1994. Desta feita, o realizador português concorre ao Urso de Ouro com Mal Viver e traz à Encounters o seu contracampo, Viver Mal. O filme foca-se em três grupos de hóspedes do mesmo hotel de Mal Viver, arrastando as mulheres que o gerem para uma teia de conflitos protagonizados por grandes nomes do cinema português como Nuno Lopes e Filipa Areosa; Leonor Silveira, Rafael Morais e Lia Carvalho; Beatriz Batarda, Leonor Vasconcelos e Carolina Amaral.
Lobo e Cão (2022), de Cláudia Varejão, estreou a 8 de dezembro, em solo português. À boleia da tempestade, a realizadora portuense foi apresentar à sala esgotada do Cinema Ideal o filme que recebeu o prémio principal da secção Giornate degli Autori, paralela ao Festival de Veneza. “Hipnotizante” e “importante” foram as palavras que o júri, presidido por Céline Sciamma, convocaram para o descrever.
Do latim insula veio a italiana isola – lugar de exílio, ermo, cortiço… ou ilha. Ana e Luís são dois adolescentes que vivem num pedaço de terra cercado, por todos os lados, pelo Oceano Atlântico. As suas dinâmicas sociais e familiares são exploradas com vagar em São Miguel que se revela, em Lobo e Cão, uma ilha de tradições marcadas, de cultos inexoráveis e de um isolamento que faz questionar se o acto de querer será, também, pecado.
Lobo e Cão manifesta-se na desconstrução do binarismo e na (con)fusão de dicotomias num coming-of-age que, de facto, hipnotiza. Cláudia Varejão descreveu-o como um “filme-coral”, que nos parece acertado: na base do coral, Ana, a nossa personagem principal que carrega no seu âmago uma introspecção determinada que só a adolescência permite; nos “tentáculos”, cada um dos pedaços de vida que vamos, aos poucos, explorando.
Assim, chegam-nos em mosaicos a lassidão de ser-se filha do meio, entre dois irmãos rapazes, e a relação ora maternal, ora vulnerável – algo tão simples como pedir ajuda para se abrir um cadeado pode ser um statement de remissão. A amizade com Luís abre portas para conhecermos um mundo subterrâneo de afeto e camaradagem entre a comunidade queer que Lobo e Cão resgata do apagamento a que é fadada, mostrando que, mesmo nestas isolas, a existência de um lugar seguro é alcançável. A chegada de Cléo, amiga emigrada no Canadá, que traz nas mechas de cabelo rosa o vendaval de uma juventude despudorada, desperta em Ana um querer tão forte que a desprende do embaraço.
Cláudia Varejão cede, num argumento que é mais forte em motif que trama, uma história preciosa de afirmação juvenil – em Ana, a dualidade contraditória entre querer e fazer, que lhe é desmontada pelo padre hippie que lidera as comunhões (“querer é fazer acontecer”); em Luís, a libertação em poder ser quem é e vestir o que quiser junto dos amigos e da mãe, e, ao mesmo tempo, a repressão da tradição em que continua a participar, mesmo sem caber nos seus moldes. Num dos momentos de maior tensão, Luís encontra-se na caminhada tradicional dos Romeiros, de que faz parte com o seu pai, cuja cara soturna e marcada é sinónimo de um trabalho árduo e viril, antónimo da sua.
A cinematografia é exímia, os planos aproximadose enquadramentos invulgares contribuem para a sensação de claustrofobia que a ilha pode causar. O Oceano pontua a ação, sendo personagem presente em todos os momentos importantes – começa repressivo e acaba libertador; é ele que dá e ele que tira, é entreposto, ponto de crime e de fuga, manifestação omnisciente que observa. O trabalho de sonoplastia insigne também se destaca: reproduz o que escutamos no mergulho e emite, em vários pontos da trama, um pranto misterioso e medonho que só poderia vir do fundo do mar.
A técnica está lá também nas atuações dos não-atores que permeiam a película: há um minimalismo inerente nas atuações que se revelam autênticas. O trabalho da procura destes atores, que Varejão descreve como “extenuante”, certamente compensou, sobretudo com a escolha de Ana Cabral, cujo silêncio tímido conquista desde a primeira cena, segurando algumas das pontas que o ritmo vagaroso do filme acaba por deixar esvoaçar.
Este esvoaçar, no entanto, não é pejorativo. Lobo e Cão encontra a sua potência no não-dito: entre o selvagem e o domesticado, entre o feminino e masculino, entre a tradição e a modernidade… é no vazio entre cada um dos binómios que se encontra o espaço necessário para crescer e afirmar a identidade, para a experimentação. Se a adolescência é um limbo desajeitado onde o bem, o mal, o desejo e o indizível são peças do mosaico, é no “entre” que principiam todas as possibilidades.
Entre os dias 6 e 16 de Outubro, o cinema documental invade as salas de cinema da capital pelas mãos do DocLisboa. Com a programação dividida entre a Culturgest, o Cinema São Jorge, a Cinemateca Portuguesa e o Cinema Ideal, o Festival, que celebra este ano a sua 20.ª edição, comemora o Cinema Brasileiro numa retrospectiva do cineasta Carlos Reichenbach; reflete, a partir da obra de realizadores africanos e europeus, A Questão Colonial; e conta, ainda, com várias estreias mundiais.
A Questão Colonial em foco na Cinemateca Portuguesa
Flora Gomes, Abderrahmane Sissako, Ousmane Sembène, Asdrúbal Rebelo, António Ole… São apenas alguns dos realizadores que recebem o destaque nesta Retrospectiva que tem como ponto de partida o fim de uma guerra – a da Argélia – e o subsequente início de outra, a Guerra Colonial travada pelo Estado Novo português. A recontextualização das imagens das coleções coloniais que, até ao aparecimento dos “cinemas africanos” eram compostos sobretudo por filmes encomendados para fins de propaganda nacional e internacional e que, maioritariamente, faziam o percurso Colónia-Metrópole, era essencial.
Partindo, então, da necessidade de se reajustar o olhar para esta materialidade de arquivo, e da inevitabilidade de, com o aparecimento de cineastas africanos que resignificaram a imagem audiovisual, com um olhar confrontacional às “narrativas benignas” (a Guerra da Argélia era apelidada de um simple évènement) impostas pelos países europeus, neste caso, Portugal e França, Amarante Abramovici faz está curadoria integrada na Temporada Portugal-França 2022. A Retrospectiva convoca testemunhos directos: da Guiné-Bissau, Flora Gomes, José Bolama, Josefina Crato, Sana N’Hada; do conjunto de realizadores radicados em França, Mamadou Sarr, Paulin Soumanou Vieyra e Ousmane Sembène, dos angolanos Asdrúbal Rebelo e António Ole, do mauritano Abderrahmane Sissako… Nesta Retrospectiva cabem os olhares destes e vários outros realizadores que moldaram o cinema africano, oferecendo um novo ponto-de vista sobre A Questão Colonial.
“Eu costumo dizer que o cinema feito por nós, guineenses, começou quando nós começámos a filmar. Quando nós chegámos de Cuba, nós: a Josefina Crato, o José Bolama, o Flora e eu. Nós chegamos a Conacri a 7 de Janeiro de 1972. Havia guerra. Nós tínhamos saído da guerra, ido a Cuba e voltámos para a guerra.” (Entrevista de Catarina Laranjeiro a Sana N’Hada, Berlim, Junho de 2015)
O Cinema Marginal de Carlos Reichenbach
Também na Cinemateca Portuguesa, outra Retrospectiva. Desta feita, um apanhado da obra de Carlos Reichenbach, cineasta natural de Porto Alegre que fez das ruas de São Paulo a casa do seu Cinema – um Cinema Marginal que partilhou com realizadores como Ozualdo Candeias, Andrea Tonacci, Rogério Sganzerla ou Júlio Bressane.
Rompendo com a tradição do Cinema Novo, o Cinema Marginal (ou Cinema de Invenção ou, ainda Udigrúdi), fortemente associado ao movimento revolucionário e ao tropicalismo, procurava um diálogo intertextual com o classicismo narrativo de Hollywood. Numa época altamente marcada pela ditadura brasileira, onde a censura reinava, o Cinema Marginal de Carlos Reichenbach mostrava inventividade e um arrojo sem-igual, onde o melodrama, o pornográfico e o experimental cantavam o sonho e o desejo. Entre mais de uma dezena de longas-metragens, onde se incluem filmes como Liliana M: Relatório Confidencial, As Libertinas ou Amor, a Palavra Prostituta, e várias curtas, a obra de Carlos Reichenbach é aqui explorada sem amarras ou constrições.
Cobertas as retrospectivas, foquemo-nos nas Competições Nacional e Internacional que, este ano, contam com, ao todo, 13 estreias mundiais. Na Competição Internacional, A Landscaped Area Too Quiet for Me, de Alejandro Vázquez San Miguel (Espanha), Moto, de Gastón Sahajdacny (Argentina), A Date in Minsk, de Nikita Lavretski (Belarus), I Saw, de Vadim Kostrov (Rússia) e Such a Long March, de Dominique Loreau (Bélgica) traçam as estreias mundiais numa viagem que parte da Argentina e aterra na Rússia, juntando-se a elas It’s Party Time, de Léo Liotard (Bélgica), Se’-back, de Shichiri Kei (Japão, a única entrada da Ásia), Elfriede Jelinek – Language Unleashed, de Claudia Müller (Alemanha) e 100 Ways to Cross the Border, de Amber Bemak (EUA).
Já na Competição Nacional, uma mescla de temas que vão desde a crise da habitação e a descaracterização que tem assolado a cidade de Lisboa, à vida secreta de uma artista pouco conhecida, e profundos exercícios de memória. Compõem as estreias mundiais a co-produção luso-uruguaia de Maria Simões e Tiago Melo Bento, Luana, May the Earth Become the Sky, de Ana Vîjdea (Portugal, Hungria, Bélgica), A Ilha, de Mónica de Miranda, o regresso de Leonardo Mouramateus com Vexations, Silêncios, de César Pedro (Portugal, Angola), A Casa da Rosa, de Rosa Coutinho Cabral, A Morte de uma Cidade, de João Rosas, Ultimate Bliss, de Miguel de Jesus (co-produção com a Austrália). Juntam-se a estes filmes Olho Animal, de Maxime Martinot (co-produção franco-lusófona), A Visita e um Jardim Secreto, de Irene M. Borrego (Espanha, Portugal), Memória, de Welket Bungué (Brasil, Guiné-Bissau, Portugal) e Terra que Marca, de Raul Domingos.
Da Terra à Lua aos Verdes Anos: uma viagem pelas secções do DocLisboa
Dentro das secções já conhecidas do DocLisboa, figura-se também uma programação que traz à baila nomes sonantes do Documentário mundial. Na secção Da Terra à Lua, a Trilogia de Vincent Carreli sobre as comunidades ameríndias; o regresso de Werner Herzog com a longa-metragem The Fire Within: Requiem for Katia and Maurice Krafft, co-produção entre os Estados Unidos, a França, o Reino Unido e a Suíça que celebra o legado dos vulcanólogos e cineastas Katia e Maurice Krafft, e o mais recente filme de Fredrick Wiseman que traz para o ecrã Un Couple, filme-monólogo que narra, a partir das cartas trocadas ao longo de 36 anos de casamento, a relação entre Lev e Sofia Tólstoi.
Em Heart Beats, os traços de João Ayres por Diogo Varela da Silva, e a Pina Bausch pela lente atenta de Florian Heinzen-Ziob, que filma os ensaios de A Sagração da Primavera. O que Podem as Palavras, de Luísa Marinho e Luísa Sequeira traça a história de As Novas Cartas Portuguesas e Still Working 9 to 5, de Camille Hardman e Gary Lane analisa as desigualdades no trabalho através do ativismo de Jane Fonda, Lily Tomlin e Dolly Parton.
Ana Carolina Soares e Éric Baudellaire são os convidados da secção Riscos, que expõe “a vertigem de um cinema que arrisca, questiona as suas fronteiras e relaciona a sua história com o seu futuro”. Quatro curtas-metragens de Želimir Žilnik (cujo cinema já teve uma retrospectiva no festival em 2015) compõem também esta programação, juntamente com o documentário de Laurent Achard, sobre Saturn Bowling, de Patricia Mazuy (montadora de Agnès Varda), também presente na secção. Onde Fica Esta Rua? ou Sem Antes nem Depois marca o regresso da dupla João Pedro Rodrigues e João Rui Guerra da Mata ao festival numa ode a Os Verdes Anos de Paulo Rocha, numa exploração de uma cidade que, no fundo, já não existe.
Como não podia faltar, fechamos as secções com Verdes Anos, que acompanha obras de realizadores emergentes de toda a Europa. São oito filmes portugueses em mostra, incluindo os competidores ao Prémio Fernando Lopes, CANAL44, de Tiago Bastos Nunes, Bentuguês, de Daniel Borga, Originalmente Verão, de Bianca Dias, Febre Postal, de Vasco Vasconcelos, Flores Para o Meu Pai, de Luís Afonso Matos, e Home, Revised, de Inês Pedrosa e Melo. Entradas de França, Polónia, Eslováquia, Bélgica, Espanha, Suíça, Alemanha, Húngria e Itália também fazem parte da programação. A sessão de abertura desta secção (dia 9 de outubro no Cinema São Jorge) conta com os filmes Fiesta Forever, de Jorge Jácome (2016), Manhã de Santo António, de João Pedro Rodrigues (2012) e A Soft Hiss of This World, de Federico Cammarata e Filippo Foscarini (Itália, 2022).
Cinema de Urgência a olhar pelo Futuro
Desde, 2015, a secção Cinema de Urgência integra o DocLisboa com o objectivo de “documentar e testemunhar situações e acontecimentos relativamente aos quais é urgente criar uma comunidade de debate, de reflexão, de modo a que nos possamos posicionar”. Este ano, o Cinema de Urgência foca-se na vida de jovens que ou se encontram em zonas ocupadas ou em campos de refugiados.
Uma Nova Narrativa Para a Ucrânia é uma mostra de 46 filmes feitos por jovens que nos mostram como se vive numa zona em conflito (os jovens são oriundos de Carquive, Mariupol, Severodonetsk, Sloviansk e outras cidades da Ucrânia ocupadas pela Rússia desde 2014) inventando formas de comunicar os seus medos, as suas saudades, os seus sonhos, buscando construir novas narrativas sobre o Futuro. À sessão, que terá lugar no dia 10 de outubro no Cinema São Jorge, seguir-se-á uma conversa via Zoom com Chris Schuepp (da One Minutes Jr., que realiza oficinas com os jovens) e de realizadores dos filmes exibidos.
No dia seguinte, também no Cinema São Jorge, há a mostra Campo Aberto,onde crianças e jovens que vivem em campos de refugiados de Katsikas, Lesbos e Thermopylae, na Grécia, recriam as histórias de vida delas e das famílias através de filmes de animação: a travessia de quatro países até se chegar ao destino final, a Grécia, o bombardeamento de uma escola, as noites de verão na Terra Natal. Aqui também se seguirá uma conversa com a presença de Fausta Pereira (Open Camp) e Ghalia Taki (coordenadora da Bolsa de Intérpretes do Serviço Jesuíta aos Refugiados), participação via Zoom de Carlos Pastor (Open Camp) e Tahereh Rezaee e moderação de Cristina Mai Len.
Tanto numa como noutra sessão, sobressai a realidade implicada – uma realidade distante mas que cada vez mais se torna próxima através das redes sociais e dos meios alternativos. O Cinema Urgente acaba, assim, por preencher uma lacuna existente nos media tradicionais, oferecendo um olhar real a estas situações tão pulsantes, tal como elas são.
Há quem traga um santinho no bolso e quem saiba de cor a oração. Na primeira longa-metragem de Cristèle Alves Meira, Alma Viva, mergulhamos numa espécie de submundo pouco explorado na cinematografia portuguesa: o quebranto e a bruxaria. A aldeia da Junqueira, na região do Vimioso, é o pano de fundo de uma intriga simples na teoria. É verão, cheira a Agosto, e os emigrantes retornam à terra-natal. Um deles é a jovem Salomé, que passa os meses mais quentes em casa de uma avó que nos serões canta a São Jorge junto de velas e maços de cigarros – monta-se, assim, a estaminé do ritual, que lança o mote para o desenrolar desta trama.
Alma Viva vem reacender a chama do terror folclórico português enraizado no credo popular que clama os santos e desconfia dos vizinhos. Conto moderno de caça às bruxas, o filme vem trazer ao ecrã luso os agoiros e superstições desta família emigrada, cujo fado é revirado por um peixe envenenado por nada mais que malquerer.
Cristèle Alves Meira nega o realismo mágico de Alma Viva, mas a facilidade com que a realizadora esfumaça realidade e fantasia é notória. Os elementos que poderiam ser macabros – o altar a São Jorge, cujo ritual se inicia com a pequena Salomé a acender um cigarro; engolir uma cabeça de galinha para espantar o quebranto – acabam por se configurar numa naturalidade exímia, fazendo do espectador uma espécie de voyeur que espreita pelos cantos da casa da avó de Salomé. E, por outro lado, os momentos realmente arrepiantes são-no apenas por este realismo característico. Sobressai, em Alma Viva, a intuição: o modo como as interações de Salomé são filmadas estão carregadas de pressentimento. Paira no ar um desconforto indescritível quando esta vai até à casa da velha Gracinda, velha de aparência inofensiva mas cuja aura aponta para a desgraça iminente.
Até esta visita, o ritmo de Alma Viva vai traçando-se devagar. Acompanhamos Salomé nos seus passeios pela vila e a ausência de amigos da sua idade – a sua companheira de brincadeiras é a Avó, cuja ternura sente-se desde o primeiro momento. Conhecemos a aldeia, as suas belezas e desacatos e as personagens autênticas que a compõem; é Salomé que nos pinta Trás-os-Montes e as idiossincrasias de quem os habita. O carinho que a pequena nutre pela Avó e pela família disfuncional é cultivado também por nós, através de diálogos autênticos e discussões intensas que se tornam quase cómicas.
A morte da Avó de Salomé, encomendada por Gracinda, custa muito. O seu pré-mortem é visceral, passa uma noite moribunda, sempre ao lado de Salomé. É, no entanto, necessária, pois acaba por marcar o passo do resto da trama. É na morte da Avó que Alma Viva encontra o seu trunfo. O folclore permanece, mas entra uma nova componente que já vislumbrávamos à distância: a dinâmica familiar descompensada entre os cinco filhos que experienciam o luto.
Essa mãe que parte permanece, no entanto, sempre presente, através da força dos objectos. O seu altar mantém-se intocável, recebendo de novo a presença de Salomé que repete o “ritual”, desta vez sozinha, vestindo a camisa que a Avó trazia vestida e que enverga durante vários dias, mantendo aceso o seu espírito. Por entre as discórdias familiares, lutas a punho cerrado entre irmãs e os bitaites inesperadamente feministas de Dantas, o irmão cego, permanece Salomé. No seio da família é a apaziguadora, pedindo que não se zanguem, mas esta não é a sua única missão: pretende vingar-se de Gracinda, pelo mal que inflingiu à Avó.
Na aldeia, ouvem-se os rumores de uma jovem possuída por um espírito maligno. A dúvida nunca fica esclarecida, mas gostamos de pensar que é a própria Salomé, e não um receptáculo, que assombra os cantos da aldeia durante a noite, matando galinhas e invadindo a casa de Gracinda – é muito mais aterrador pensar na força inimaginável desta vingança tão premente no pequeno corpo da própria Salomé, que a faz esquecer-se das noites que passa a deambular à procura de uma suposta justiça. O mais extraordinário é a própria naturalidade com que a família lida com este empecilho. Sabem precisamente de que é feita a cura, qual cabeça de galinha engolida por inteiro, e compreendem que a única forma de se livrarem desta malfeita é dando finalmente paz à Avó, bruxa-mor de Alma Viva.
A paz chega, bíblica. Em romaria, os filhos (menos Joaquim, a voz acusmática que nunca se chega a revelar) levam a várias mãos o caixão da mãe até ao cemitério. É dia de incêndio, as chamas e os bombeiros invadem as ruas e as pessoas são obrigadas a deixar as suas casas. Resiste, porém, a necessidade de um descanso comum, e por isso seguem quilómetros a fio com o peso de um caixão e de uma vida. A camisa que Salomé vestia, enquanto sombra de si, desce também. E, no momento preciso, é-nos sanada qualquer dúvida. Cai a chuva. Eis o momento da redenção: “Benza-te Deus, bons olhos te vejam,e os maus quebrados sejam”.
Alma Viva ecoa o folclore português de O Crime da Aldeia Velha, de Manuel Guimarães, ou A Maldição de Marialva, de António de Macedo. Reconfigura, no entanto, os seus trópicos, tecendo os temas com uma modernidade que o faz, mais que credível, real, envolvendo dramas familiares que se repetem de geração em geração, e que qualquer pessoa que transpire Portugal possa reconhecer. Heranças, terras, emigração ou dores familiares são alguns dos temas que convivem lado a lado com a fantasia e a magia que Alma Viva exalta, tornando-as intrínsecas à metafísica do quotidiano. Recupero Minta & the Brook Trout, que de forma tão sábia cantou em ‘Family‘ aquilo que Alma Viva acaba por assinar:
Entre os dias 28 de abril e 8 de maio, o IndieLisboa regressa às salas do circuito de cinema independente da capital. A celebrar este ano a sua 19.ª edição, o Festival Internacional de Lisboa terá a sua programação dividida entre o Cinema São Jorge, a Culturgest, a Cinemateca Portuguesa, o Cinema Ideal e a Biblioteca Palácio Galveias.
Obras restauradas onde o mar é a personagem principal dão arranque à edição de 2022. Albufeira, filme institucional de António de Macedo comissionado por esta cidade algarvia para promover o turismo na região e Zéfiro, de José Álvaro de Morais, um documentário que “caminha por Lisboa, mas que quer realmente galgar o Rio Tejo em pleno modo ficcional, de forma a explorar a margem sul, de onde parte à aventura Alentejo fora até ao Algarve”, são dois dos filmes a explorar no dia 28 de abril. A sessão de abertura decorre no âmbito do projeto FILMar, operacionalizado pela Cinemateca Portuguesa – Museu do Cinema com o apoio do EEAGrants, que pretende restaurar e digitalizar 10 mil minutos de cinema português relacionado com o mar.
Este ano a Competição Cinema Nacional, uma das principais secções do IndieLisboa conta com nove longas-metragens, surgindo como a mais extensa de sempre, abordando “obras de autores de gerações diferentes, com abordagens distintas entre si, numa prova de vitalidade que se vive actualmente no cinema português“.
Entre as várias longas, destacamosSuper Natural, de Jorge Jácome, filme que recebeu o prémio FIPRESCI na 72.ª Berlinale, e que Diogo Albarran descreveu como pegando “na fórmula do filme que o precede e continua a manipulação, a invenção e a reinvenção” do aparato cinematográfico; e O Trio em Mi Bemol, de Rita Azevedo Gomes, adaptação da única peça de teatro de Éric Rohmer, e que contém em si as multitudes das referências literárias da realizadora. De destacar, ainda, Atrás Dessas Paredes, de Manuel Mozos, o único filme em estreia mundial cuja premissa parece ser construída à volta de paredes que guardavam em cativeiros narrativas marginalizadas.
O cinema português está também presente em competição na secção de curtas-metragens e na secção Novíssimos, que pretende destacar obras de um conjunto de realizadores que estão a dar os seus primeiros passos no mundo do cinema. Por outro lado, a secção Silvestre traz aos ecrãs de Lisboa realizadores já consagrados que “rejeitam fórmulas consagradas, que despertem novas linguagens e cuja rebeldia espelha o espírito do festival“. Desta secção, Miguel Valverde destacou – numa conversa organizada pelo Gabinete de Comunicação da NOVA FCSH e conduzida pelo Professor Pedro Florêncio – Cow, de Andrea Arnold, um documentário que foge à lógica antropocentrista e desloca o foco para o animal e Incroyable Mais Vrai, do francês Quentin Dupieux, uma comédia inesperada que, enfatiza Valverde, é um clamor à experiência colectiva em sala.
IndieMusic, Boca do Inferno e Director’s Cut: as secções fora de competição
Ao lado das consagradas Competição Nacional e Internacional estão as secções fora de competição. São elas o IndieMusic, que liga as duas artes inseparáveis, a Boca do Inferno, secção sem tabus que procura explorar os instintos mais básicos do ser humano e o Director’s Cut, “filmes novos que mergulham na memória do cinema como sua principal inspiração.
La diva aux pieds nus recebe a bonita homenagem em forma de filme emCesária Évora, documentário de Ana Sofia Fonseca que mostra imagens nunca antes vistas da lendária cantora cabo-verdiana. De Cabo-Verde partimos para uma Nova Iorque permeada pelo punk rock em Patti Smith, Electric Poet e Songs for Drella, filme-concerto onde Lou Reed e John Cale levam para palco o álbum que escreveram em conjunto em homenagem a Andy Warhol (ou Drella – metade Drácula, outra Cinderella – como era carinhosamente apelidado).
Na Boca do Inferno, ao sinal da meia-noite entra-se no ante-inferno, em filmes que rasgam fronteiras sem qualquer tabu, como se pode ver pelo terror gástrico de Flux Gourmet e pelo limbo onírico de Strawberry Mansion. Já o Director’s Cut procura uma incursão pela memória com a exibição de The History of the Civil War, de Dziga Vertov, e várias outras longas e curtas-metragens que evocam, como dizia Paul Ricouer, “o dever de não esquecer”.
Retrospectiva Doris Wishman e Programa 5L
Figura central do cinema americano, Doris Wishman foi uma das primeiras mulheres a vingar no mundo marcadamente masculino da produção sexploitation americana no início dos anos 1960. 25 longas-metragens e a promessa de “continuar a fazer filmes no inferno“, Doris Wishman é homenageada na retrospectiva O Inferno Pode Esperar pela “imaginação sem limites dos argumentos, a inesperada ousadia formal e o conteúdo fortemente subversivo” da sua obra.
Por fim, o IndieLisboa leva a cabo este ano uma parceria com o Festival Internacional da Literatura e Língua Portuguesa Lisboa 5L com o ciclo Imagens da Escrita. Estão aqui programados cinco filmes que têm como objecto central (ou mesmo personagem) a carta e a sua escrita. Cartas de Guerra, de Ivo M. Ferreira e Correspondências, de Rita Azevedo Gomes são os filmes nacionais que integram este ciclo ao lado dos clássicos News From Home, de Chantal Akerman, Love Letter, de Kinuyo Tanaka e Ifidanzati, de Ermanno Olmi.
O programa completo desta edição do IndieLisboa aqui.
