“(…) gosto da ideia de um cinema realmente experimental, mas não necessariamente do Cinema Experimental com um E grande. Experimentar COM o cinema.” – Entrevista com Graham Swon
Graham Swon é um artista que não começou por se enveredar num só caminho. Começou por lapidar a sua visão no mundo do teatro, tanto como ator e como realizador. Mais tarde, estreia-se no cinema no mundo da produção, produzindo em grande parte um grupo de realizadores muito heterogéneos e únicos nova iorquinos, desde Ricky D’ambrose e Dan Sallitt a Joanna Arnow e aos filmes em língua inglesa de Matias Piñeiro. No meio deste processo estreia-se na realização, com o seu inacreditável filme de estreia The World is Full of Secrets (2018), um filme de terror estruturalista que vive em estado de auto-questionamento. Cinco anos depois, Swon dá seguimento ao seu trabalho como realizador com o seu novo filme An Evening Song (for Three Voices), (2023). Nesta conversa venho, em nome do cineblog, tentar desbravar este caminho multifacetado.
Vasco Muralha: No cinema, começaste como distribuidor e só depois como produtor. Numa entrevista, até usaste a analogia de que, ao produzir, “estás um pouco mais no papel de parteira do que no papel de mãe”. Também mencionas que muitas das pessoas para quem produzes são amigos que conheceste ao longo do tempo em círculos de cinefilia. Achas que há um fio artístico que liga o teu trabalho como produtor da mesma forma que há um para os teus trabalhos como realizador?
Graham Swon: Acho que definitivamente existem alguns fios condutores. Quer dizer, eu acho que a produção também é um trabalho criativo. Sinto sempre que, pelo menos nos Estados Unidos, uma grande parte das pessoas que estão a produzir ou que querem ser produtores estão meio … distantes do processo de fazer os filmes, estão principalmente interessadas no aspeto comercial, em fazer acordos, fazer as coisas acontecer. Mas acho que se já fizeste filmes, percebes que muito da estética de um filme – especialmente um filme de baixo orçamento, mas acho que em qualquer filme – vem de decisões que tomas sobre como gastar o dinheiro. Porque, por natureza, nunca tens dinheiro suficiente. Há sempre compromissos que tens de fazer esteticamente com base no que podes pagar. E acho que uma grande parte do meu trabalho como produtor é entender o suficiente da estética do filme que o realizador procura de forma a conseguir tomar essas decisões, ou ajudar a tomar essas decisões sem que elas prejudiquem a estética do filme final. Portanto, acho que definitivamente é um trabalho criativo, mesmo que eu não seja o gerador do material original ou da estética. Não sei, várias pessoas já me disseram que, por vezes, vêem semelhanças entre alguns dos filmes que realizei e alguns dos filmes que produzi, o que faz sentido por várias razões. Para além de mim, muito frequentemente há membros da equipa a trabalhar nos vários filmes, o exemplo mais óbvio sendo o Bart Cortright, que é o diretor de fotografia com quem trabalho, que filmou ambos os meus filmes. Também filmou ambas as longas do Ricky D’Ambrose, filmou a longa da Joanna Arnow… Já trabalhei com ele muitas vezes e há certas coisas que considero serem decisões “à Bart”, que unificam os filmes tanto quanto qualquer coisa que eu possa fazer. Acho que descobrir como todas essas coisas se encaixam é provavelmente o trabalho de outras pessoas. Sabes, nem sequer faço muita autoanálise sobre as ligações até mesmo entre os meus próprios filmes. Embora reconheça que existam ligações, tendências ou ideias que os unem, de um modo geral, quando estou a trabalhar, estou só a tentar pensar qual a melhor maneira de fazer o filme. Nesse sentido, realizar e produzir não são assim tão diferentes porque, em ambos os casos, estás apenas a tentar manter essa estrutura em movimento, viva e a funcionar, e a responder em tempo real aos problemas. Tenho a certeza de que há ligações estéticas entre eles, mas também acho que há grandes diferenças estéticas. Acho que muitos dos realizadores com quem trabalhei não são só meus amigos, mas também são cineastas que admiro muito, por isso imagino que o meu desejo de trabalhar com eles também tenha a ver com certas tendências ou impulsos que possamos partilhar.
VM: A minha segunda pergunta era sobre a produção como um trabalho criativo, mas já respondeste a isso [risos]. Começaste a realizar com a tua longa-metragem The World is Full of Secrets, na qual talvez nos pudéssemos focar um pouco agora. Então, gostava de te perguntar, o que te atraiu para este filme como primeiro projeto? As estreias têm tanta importância simbólica, e esta é uma obra extremamente ousada para ser o teu “cartão de visita” para o mundo do cinema.
GS: Fico contente que sintas isso! [risos] Mais uma vez, colocando o chapéu de produtor, (…) primeiro, tens de ter uma ideia pela qual estejas suficientemente atraído para acabar um argumento, e depois ela também precisa de ser uma ideia para a qual seja viável conseguir dinheiro. Eu tinha escrito alguns argumentos que ainda não tinha percebido como financiar de forma significativa. Eram demasiado estranhos para funcionar como filmes de género, demasiado caros para serem feitos com trocos, requeriam demasiados elementos… Tenho vindo a reparar que, como escritor, sou atraído por fazer coisas de época, que estão situadas num período específico, o que geralmente começa a causar problemas orçamentais, no sentido em que se torna mais complexo conseguir décors, fazer os figurinos e tudo o resto. E, quando tive a ideia para The World is Full of Secrets e a comecei a escrever, percebi rapidamente que era, por natureza, um filme barato. Nunca teve mais personagens, nunca teve mais cenários. Sempre seriam, basicamente, estas cinco pessoas nesta única casa. Isto é o tipo de coisa que podes apreciar, o elenco finito e os décors finitos, quando estás a tentar fazer um projeto. Portanto, acho que as coisas anteriores que tinha escrito pareciam desafiantes de realizar, enquanto The World is Full of Secrets, assim que acabei o primeiro rascunho, pensei logo: “ah, não, este aqui não precisaria de muito para o fazer como deve ser.” De novo, voltando ao que eu disse antes, há sempre estes compromissos que tens de fazer quando fazes um filme, lidar com o orçamento, logística e tudo o resto, mas tentas mantê-los ao nível mínimo possível. Acho que a ideia para The World is Full of Secrets era tão esparsa e já baseada numa certa negação estética, conceptualmente, que achei que se encaixava bem, basicamente, com o dinheiro que eu conseguia arranjar. Se tivesse total flexibilidade para fazer qualquer coisa, não sei se este teria sido o meu primeiro filme, mas estou feliz que tenha sido, por isso…
VM: Ainda no que toca ao The World is Full of Secrets, em entrevistas anteriores mencionaste que, inicialmente, estavas interessado em fazer um filme inteiro em torno da história final, mas que começaste a ter dúvidas, artísticas e éticas, sobre como a encenar num filme, especialmente com atrizes jovens. Gostaria de te ouvir falar um pouco, não só sobre esta violência de forma mais geral, mas também sobre o género de true crime, que parece ser um tema a que acabas sempre por voltar, no teu trabalho e em entrevistas. E claro, também sobre a relação entre estas duas coisas, esta encenação ficcional, não só de true crime, mas da violência em geral, que não é apenas específica deste género, mas também do de terror.
GS: Bem, eu já leio true crime, (obviamente vejo documentários e outras coisas também), desde que tenho 11 ou 12 anos, talvez até um pouco mais jovem. Senti-me possivelmente atraído por ele pelas mesmas razões pelas quais qualquer pessoa é atraída: assenta num tipo estranho de fronteira entre ficção e não-ficção. É não-ficção contada como uma história ficcional. Portanto, acho que true crime é esta coisa que meio que flutua entre o terror e o documentário na forma como funciona: sabes que isto aconteceu, é uma coisa real, é uma coisa horrível, mas está vestida em todas estas camadas de ficção para a recebermos, em última análise, como entretenimento. Então, há este dilema moral no centro do género. Percebes que os leitores consomem isto como uma forma de entretenimento, mesmo que nem sempre o admitam a si mesmos, e que há um prazer que o leitor e o espectador estão a experienciar na proximidade com a tragédia real, com a dor real. Então, bem, não sei se “moralmente comprometido” é a melhor expressão, mas é certamente moralmente complexo, é mais conturbado do que a maioria das coisas. Eu tenho consciência disso desde… não sei, é algo com que em alguma altura vais ter de lidar se estás interessado no género, pensas: porque estou interessado nisto? Porque quero saber disto? Porque é que presto atenção a este tipo de coisas horríveis? Quer dizer, de certa forma, talvez não seja muito diferente de ler história militar, onde acabas por lidar com atrocidades humanas horríveis de uma forma que se torna a tua leitura de cabeceira. Isso sempre foi algo de que estive consciente, e quando comecei a trabalhar em The World is Full of Secrets, as primeiras versões do argumento eram uma dramatização da longa história que a Suzie conta no filme, aquela com as velas, sobre a Marianne. Eu estava repetidamente a reescrever as primeiras 20 a 30 páginas desta versão do guião, e começava sempre a ter dificuldades quando chegava à violência. Tinha dificuldade a escrever, não porque pensasse necessariamente – ah, isto é tão horrível, não podes mostrar isto – porque gosto de variadíssimos filmes que mostram coisas horríveis, mas simplesmente sentia que tinha um entusiasmo pelas ideias e temas nas histórias, mas que estava desentusiasmado com a ideia de filmar a violência, e acho que isso se baseava nesta tensão que já tenho com true crime. No início, comecei repetidamente a procurar diferentes dispositivos de distanciamento. Por exemplo, a certa altura disse: Ok, devia ser um filme mudo, e em vez de partilhar o diálogo, devíamos ter a história a ser-nos contada por uma das raparigas muitos anos depois, que a narra. Isto não te afasta realmente da violência, apenas te dá uma camada de distância. E depois acho que tinha estado a ver muitos dos filmes de antologia de terror da Amicus, como Asylum e Tales from the Crypt, filmes do Freddie Francis principalmente, que eu acho mesmo incríveis. São obviamente uma coisa diferente, são quase como EC Comics, antologias de terror em banda desenhada até um certo ponto. Mas eu tinha estado a ver alguns desses, a rever alguns outros, e comecei a pensar: e que tal usar este dispositivo narrativo do filme de antologia, usar este dispositivo narrativo de terror para conseguir um grande nível de distância, e depois, em vez de mostrar o que está a ser contado, como é feito nesses filmes, focar-me inteiramente nas pessoas que estão a contar as histórias. E isso entusiasmava-me muito mais do que filmar a história alguma vez o fez. Foi assim que entrei nisto de forma meio instintiva. As pessoas que gostam do filme tendem a responder a este elemento autocrítico, esta crítica do género da qual fazem parte enquanto veem o filme. Não acho que o filme te esteja a condenar por estares interessado nas histórias necessariamente, mas talvez ajude a encorajar um certo grau de questionamento sobre o porquê de nós, enquanto espectadores, querermos envolver-nos com estas histórias, e o porquê de estas personagens se quererem envolver com estas histórias! O que acho que talvez seja um tema mais interessante do que as histórias em si.
VM: Há algo muito presente nos filmes que já mencionaste aqui, e que também mencionas noutras entrevistas, que é o facto de eles se inspirarem – não que sejam altamente referenciais ou façam citações – em várias obras diferentes. Algumas dessas obras seriam vistas pela maioria das pessoas como “high-brow”, como Numéro Zéro do Eustache, ou Face do Warhol, enquanto outras seriam vistas como “low-brow”, como as antologias da Amicus, ou Are You Afraid of the Dark?. Ao mesmo tempo, ao abordar as histórias, parece haver uma preocupação em misturar ambos os lados, evitando moralismos fáceis e mesquinhos, como o meu amigo Brian, que foi o primeiro a chamar-me à atenção para a existência do filme, mencionou em relação ao teu primeiro filme, – há um jogo constante nestas performances de raparigas que são simultaneamente vítimas e carrascos. O teu trabalho parece estar impregnado de vida no espaço desses contrastes, poderias falar um pouco sobre isso?
GS: Eu não subscrevo mesmo a hierarquias culturais. Eu era uma criança obcecada com terror desde muito jovem. Quando era adolescente, tornei-me um cinéfilo mais tradicional: vi muitos filmes da Hollywood clássica, interessei-me por filmes arthouse estrangeiros e por todo esse tipo de coisas. Sempre tive uma atração por cultura ““super alta”” e cultura ““super baixa””, mesmo que discorde dessa hierarquia e por isso é que a coloco em aspas. Penso sempre que há ideias interessantes que se podem obter ao roubar coisas de ambos os campos: se olhares para The World is Full of Secrets, por exemplo, podes, com certeza, ver Are You Afraid of the Dark?. Essa série foi uma das nossas maiores referências para a iluminação. Mas depois acho que em termos de alguns dos outros elementos formais, estava a pensar muito nos filmes de Manoel de Oliveira. Gosto desse tipo de tensão, se pegarmos em algumas ideias daqui e em algumas ideias dali, o que sairá disso. E também são simplesmente as coisas que adoro, ficaria muito feliz em ver um filme do Oliveira ou um filme do Eustache e depois Are You Afraid of the Dark? e terror da Amicus; e não acho que haja assim tanto espaço entre eles no fim de contas, são todos imagens em movimento, todos usam técnicas e ideias diferentes. Alguns, por qualquer razão, foram populares e não considerados particularmente importantes artisticamente, e outros foram considerados muito importantes artisticamente e não particularmente populares. Não recebo nenhum deles dessa forma, pessoalmente, tento apenas encontrar ideias que me entusiasmem e combiná-las, e acho que isso é grande parte do impulso por trás de Evening Song. Uma das coisas que sempre disse sobre o filme é que sempre quis fazer um tipo de melodrama de baixo orçamento de série B, ou até de série C, dos anos 1930/1940, como se o guião tivesse sido escrito por um escritor modernista. Assim, podia ter estas ideias no estilo de Virginia Woolf, William Faulkner, Clarice Lispector, enroladas num melodrama da RKO. Portanto, nesse sentido, acho que há impulsos semelhantes para mim entre os dois filmes.
VM: Para não mencionar que poderíamos até dizer que o próprio Oliveira se aventurou no terror e no género com Os Canibais, O Estranho Caso de Angélica, Benilde, O Convento…
GS: Claro, um grande número dos seus filmes são completamente melodramas! Só porque têm seis horas de duração e são construídos de forma elaboradamente teatral, não significa que no seu âmago não sejam mesmo assim weepies, por falta de um termo melhor. Oliveira é, muito claramente, visto mais no campo “high-brow”, mas acho que outra pessoa que também foi muito importante para mim foi Raúl Ruiz. Acho que Ruiz é alguém que genuinamente recolhe ideias de todos os tipos de fontes, indiscriminadamente, e as atira todas juntas para uma batedeira. Tento tirar um pouco do pós-modernismo mais evidente dessa mistura, embora tenha a certeza que ainda acaba por verter um pouco para as obras.
VM: Já mencionaste isto vagamente na tua resposta anterior, mas o teu trabalho parece ser muito influenciado pelo teatro e pela literatura. Este tipo de conversa normalmente faria alguns puristas fugir, mas acho que o teu trabalho lida com o teatro e a literatura de maneiras que só o cinema consegue. Podes falar um pouco sobre o lado literário, que mencionaste ser muito importante para Evening Song, mas também sobre o lado teatral, que está não só muito presente em The World is Full of Secrets, mas que é também a área em que trabalhavas antes de te aventurares no cinema?
GS: Claro. Eu sinto sempre que houve um movimento na crítica de vanguarda dos anos 10 e 20 que queria realmente estabelecer o cinema como CINEMA, a sua própria forma de arte, que não fosse derivada da literatura ou do teatro, mas sim construída em torno da montagem, ou seja, do corte e do ângulo da câmara. Acho que essa se tornou numa posição intelectual muito dominante entre os críticos de vanguarda da época, mas infiltrou-se na forma como pensamos e falamos sobre essas coisas. Há validade em olhar para isto dessa forma, mas simultaneamente o teatro, quer dizer, o cinema …lapso freudiano… o cinema quase que se aproxima de algumas coisas que Wagner dizia. Quando lês Wagner a falar sobre ópera, ele fala sobre ela como uma espécie de “arte complexa/combinada”, a ópera é teatro + música + literatura + artes visuais, tudo de uma vez. Já se poderia argumentar isto sobre o teatro, não acho que a maioria das pessoas faça uma distinção clara entre ópera e teatro, mas ele fala sobre esta Arte Total que a ópera pode ser, que seria todas essas coisas combinadas. Acho que o cinema é muito semelhante a isso, no sentido em que é realmente construído sobre todas essas outras disciplinas. Tem, claro, as suas qualidades únicas, mas é construído sobre estas outras coisas. Acho que, às vezes, uma oposição a algo ser demasiado teatral ou literário é perceber o quão ridícula essa distinção é. Vamos ver o que acontece se apostarmos ainda mais forte nesse lado! Acho que, com Evening Song, eu quis conscientemente levar mais a fundo este elemento literário e ver o que é realmente cinematográfico sobre o cinema e a literatura. E, quer dizer, não acho que o conseguirias confundir com um livro! [risos]. Algumas pessoas já me disseram que eu devia fazer uma adaptação do filme para romance, o que é algo que me interessa um pouco fazer, mas, no seu âmago, o filme é todo sobre fades e efeitos de imagens, e, até certo ponto, acho que podes deixar as palavras meio que fluírem sobre ti enquanto assistes ao filme, não acho que precises de te agarrar a todas elas. Mas mesmo essa ideia, a ideia de deixar estas coisas fluírem sobre ti e de não te agarrares a elas, foi algo que eu pensei mais a partir de livros do que a partir de qualquer filme específico, percebes? Acho que isso realmente me veio à mente depois de ler Virginia Woolf, especialmente The Waves, onde às vezes nem sabemos quem está a falar, mas isso nem importa. Acho que há todo o tipo de coisas frutíferas de onde podemos extrair ideias… E não sei se esta é uma posição impopular, ou não, mas gosto da ideia de um cinema realmente experimental, mas não necessariamente do Cinema Experimental com um E grande. Experimentar COM o cinema. Acho que o cinema ainda é uma forma de arte muito jovem, acho que se solidificou num certo conjunto de regras muito rapidamente, e acho que há muitos pequenos becos laterais e possíveis caminhos que ainda se podem seguir fora do “núcleo” do cinema para mais exploração. Acho que a literatura e o teatro são duas coisas que me interessam muito explorar dessa maneira, e a pintura, claro, também me interessa! Tenho a certeza que isso tudo entra em jogo nos filmes. Acho que isso é verdade para a maioria dos argumentistas-realizadores, o ato de retirar coisas de diferentes lugares, talvez eu só seja mais direto em relação a isso do que algumas pessoas.
VM: E o “unicamente fílmico” não está apenas nos fades e nos efeitos de imagem que mencionas, mas também na grande presença da palavra, especialmente da palavra falada, a narração, que vem tanto da literatura como do teatro. A maneira como o filme torna estas palavras materiais, concretas, e não fugazes, parece-me já algo particularmente cinematográfico.
GS: Sim, e acho que também está em algo tão simples como o grande plano! Um grande plano não é possível no teatro, poderias tentar de alguma forma, mas provavelmente terias de ir buscar um ecrã, pôr uma câmara em palco e ampliar o rosto do teu ator, o que seria então estar a trazer o cinema para o teatro, que claro não tem problema também! Mas tu percebes o que quero dizer. Quando estava a trabalhar no The World is Full of Secrets e tive, pela primeira vez, a ideia de que queria fazer estas histórias em takes ininterruptos, parte de mim tinha medo de estar a ser demasiado formalista apenas pelo formalismo. Então, perguntei-me se devia dividir esses planos e dar-lhes mais fluidez, em vez de ser literalmente tão “in your face”. Já tinha visto muitos filmes do Warhol, mas um dia vi o Face, que é infelizmente um pouco difícil de encontrar, não é um dos seus filmes mais famosos. Basicamente, é a Edie Sedgwick sentada durante 66 minutos a olhar para a câmara – se já viste algum dos Screen Tests, que mais pessoas viram e são mais fáceis de encontrar, é efetivamente uma versão longa de um destes. Algumas coisas acontecem naturalmente, certo, ela atende uma chamada de telefone, põe um pouco de maquilhagem… Algumas coisas acontecem! Mas, na maior parte do tempo, ela apenas fica lá sentada. Vi o filme e fiquei tão arrebatado pela falta de cortes, que é um tipo diferente de cinema, fazer-te simplesmente ficar ali e lidar com aquela cara, e fiquei principalmente atraído pelo facto de que, quando tens um grande plano desta forma, olhas para o rosto de uma pessoa de uma forma que nunca olhas verdadeiramente para o rosto de uma pessoa. Suponho que estamos a fazer isso um bocado agora, fazes talvez um pouco isso no Zoom, mas realmente não te sentas normalmente apenas a olhar para o rosto de uma pessoa em detalhe por tanto tempo. Mesmo um familiar, um amante… Estás a olhar para outras coisas, estás a falar, estás dentro e fora. Mas há algo nesta posição fixa da câmara virada para o rosto que é meio único e meio difícil de aceder mesmo na vida, da maneira como consegues no cinema. Acho que alguém que considera isso pouco cinematográfico, talvez apenas não saiba muito sobre cinema.
VM: Talvez agora nos possamos focar um pouco mais na tua segunda longa-metragem, An Evening Song (for three voices), mesmo que todas estas perguntas possam ser aplicadas a ambos os filmes. Este teu novo filme não só é uma recordação ficcional de um ato que não aconteceu, mas é também, de certa forma, uma exploração destas pequenas bolhas de memória oculta que não existiriam se não fossem observadas, e um estudo de um desaparecimento (e do conceito de desaparecimento). O que te interessa nesta ideia de encenação e filmagem, não só do esquecido, mas também do incognoscível? Isto também está muito presente no teu filme de estreia, que consiste numa revelação dos acontecimentos que precederam um célebre ato violento que nunca vemos, mas que assombra todo o filme.
GS: Não sei o que é mais excitante do que o não visto ou o incognoscível! [risos] É sempre atraente pensar sobre aquilo a que não tens acesso, e acho que essa é uma daquelas coisas que a arte, em geral, pode fazer, permitir acesso a ideias ou emoções que de outra forma te seriam inacessíveis, certo? Podes viver, podes experienciar emoções de outra pessoa, de outro tempo, de outra situação… Acho que sou atraído por esta ideia de ausência, esta coisa que é apenas um pouco inacessível. Penso que, com Evening Song em particular, o argumento começou mesmo por ser sobre a extinção desta planta – Thismia Americana – que foi observada por uma botânica, no Illinois, em 1916 ou 1919 – ela escreveu a sua tese de mestrado sobre ela. Se ela não tivesse escrito este artigo sobre a planta, nunca saberíamos que ela alguma vez existiu. Ela escreveu este artigo, mudou-se, e quando voltou, a planta já não existia. Portanto, esta única pessoa observou toda uma forma de vida, e se ela não tivesse dedicado um pouco de tempo a observá-la, a perceber o que era e a escrever sobre isso, nunca teríamos sabido que alguma vez existiu. Essa foi uma ideia que me interessou muito, há tantas coisas que estão constantemente a desaparecer sem sequer sabermos que estão a desaparecer, certas línguas, animais, ou até filmes, por exemplo! Se pensares, quando pensamos em filmes perdidos, pensamos sempre nos filmes que sabemos que perdemos. E os filmes que não sabemos que perdemos? Então, quis lidar com esse tema. Entre ambos os filmes, é algo que claramente me atrai, já que fiz dois filmes e ambos lidam com isso de maneiras diferentes. Vamos ver se o terceiro também lida com isso… [risos].
VM: Outra coisa muito única nos teus filmes é que eles não estão apenas a encenar uma memória do passado, mas uma memória de um passado que não foi observado e, portanto, não lembrado. Por isso, não é só um flashback, estás a encenar no presente uma memória que já está fragmentada, não só para aqueles que a viveram, mas também para todos os outros que não lhe tiveram acesso. Isto está muito presente em ambos os filmes, mas ainda mais em Evening Song, o que lhe permite evitar uma nostalgia fácil e criar um presente fragmentado de uma memória. Como te sentiste a abordar isto formalmente? Há a narração em ambos os filmes, há o trabalho de câmara muito único de Evening Song… Podes falar um pouco sobre isso e sobre como difere nos dois filmes?
GS: Acho que em ambos os filmes, e em geral, sou muito atraído por narrativas. Por histórias e pessoas a CONTAR histórias. E acho que, de certa forma, uma memória, no momento em que se torna uma e já não é presente, começa imediatamente a ser enquadrada de forma narrativa (por ti, pelo teu cérebro, pela forma como a recordas…). Quando nos recordamos de uma memória, não é a mesma coisa que quando a vivemos na primeira pessoa, e acho que quase imediatamente começamos a editorializar, a modificar e a acrescentar elementos. Em ambos os filmes, eu não sei completamente a resposta a isto, mas houve momentos em que estava a passar pela pós-produção em que realmente comecei a questionar a veracidade do que me estava a ser contado pelo narrador. Não é sequer que eu estivesse a tentar construí-los como narradores não fiáveis, como Humbert Humbert no Lolita, (1955) do Nabokov, em que percebes, a certa altura, que o narrador te está a mentir. Mas, por exemplo, quando a Suzie está a narrar a história em The World is Full of Secrets, estamos a ouvir a sua versão da história, não a das outras raparigas, e acho que, a certa altura, começamos a sentir isso – começamos a sentir que estamos a obter UMA visão do que aconteceu ou de como aconteceu naquela noite. Evening Song é um pouco mais complexo por causa dos pontos de vista múltiplos. Tentei escrevê-lo como se fosse cada uma das três personagens a recordar e a relatar ao mesmo tempo, e acho que é uma das razões para todos os crossfades. Eu queria essa “pastosidade” no ponto de vista, uma inconsistência entre o ponto de vista da câmara e o do narrador, de forma a que não estivessem sempre alinhados, que houvesse uma espécie de deslizamento entre os dois.
VM: Como disseste, as duas escolhas formais presentes em ambos os filmes são o uso de cross dissolves e longos períodos de narração, mas abordas ambos os aspetos de formas muito diferentes.
GS: Sim, e penso que as longas narrações, novamente, são algo que vem mais claramente do teatro do que qualquer outra coisa nos filmes, a ideia destes tipos de solilóquios ou monólogos. Especialmente em The World is Full of Secrets, onde são muito mais extremos. A “longa” narração única em Evening Song tem menos de um terço do tamanho da história da Suzie em The World is Full of Secrets, mas há algo que acontece quando deixas uma personagem falar durante muito tempo, começas a ser transportado para um lugar diferente do que se houvesse uma troca constante de diálogo. Julgo que isso também vem do facto de eu adorar ver atores a fazer monólogos, acho isso muito fascinante. Há um certo ponto em que se atinge, seja o que for, uma certa quantidade de texto, onde obviamente o ator está preparado, que é como ver um músico a tocar um solo durante muito tempo. Ele tem de continuar a encontrar novas formas de voltar a entrar no texto ou de lidar com ele. Gosto muito de ver atores a pensar, a pensar “em personagem”.
VM: Referes-te a The World is Full of Secrets, onde alguns dos “erros” na fala foram escritos nos monólogos, mas outros simplesmente aconteceram, certo? Há uma mistura de ambos e realmente não se conseguem distinguir.
GS: Sim, é interessante porque o maior erro, quando a Ayla, a atriz que interpreta a Suzie, durante o seu monólogo, está a dizer “eles, eles, eles” e, repentinamente, muda e diz “NÓS”, ela muda o tempo verbal e coloca-se a si mesmo dentro da história. Isso não estava escrito, mas foi um encaixe conceptual tão perfeito que não havia dúvidas. Eu tinha de usar a tomada de plano em que ela se engana. Se eu tivesse escrito dessa forma e tivéssemos ensaiado assim, acho que pareceria forçado. O facto de ela o ter feito no momento acrescenta uma faísca que faz com que não pareça exagerado. Sentes a leveza do facto de ela o ter feito, corrigido e continuado em frente, ela não dá demasiada ênfase a isso. O teatro ao vivo e a realização estão cheios de acidentes ou surpresas. Em termos gerais, queres definir e controlar todas as coisas para que, quando houver uma surpresa, todas as outras circunstâncias estejam corretas, e possas usá-la. Oxalá, quando um ator faz algo inesperado, todos permanecem na personagem e ninguém diz “corta”, porque é o inesperado que muitas vezes é mais emocionante.
VM: Continuando a partir do que acabaste de dizer, como é que o trabalho que fizeste com teatro antes de entrares no cinema influenciou a tua prática cinematográfica?
GS: Gosto muito de trabalhar com atores, gosto muito de ver atores a trabalhar. Não sei se “fácil” é o termo certo, mas acho que trabalhar com atores é realmente prazeroso. É engraçado para mim, já que comecei no teatro, estudei teatro e encenei teatro antes de começar a trabalhar em cinema Muitas vezes fico surpreendido por muitos cineastas não parecerem… Bem, é pouco generoso dizer que não estão interessados em atuação, mas acho que muitos cineastas não vêm da atuação antes de chegarem ao cinema… Se trabalhares em teatro, basicamente começas sempre como ator; quer dizer, a ideia de um diretor de teatro que não tenha feito algum grau de atuação é muito, muito rara. Há alguns, mas a atuação está num lugar de primazia no teatro. No teatro podes safar-te com quase nada se tiveres atores. Acho que isso é em grande parte verdade para o cinema também; basicamente podes fazer um filme sem movimento de câmara, com um ator numa sala, e há vários grandes exemplos deste tipo de filmes. Bem, claro, também podes fazer um filme sem atores… [risos] Era algo a que já estava muito ligado por vir do teatro. Em termos do processo literal de trabalhar com atores, acho que depende do filme, depende dos atores… É um processo colaborativo, certo? Não subscrevo realmente a ideia de que o realizador vai simplesmente manipular o ator para parecer exatamente como ele quer, comportar-se exatamente como ele quer… Em geral, fazer cinema é um processo muito colaborativo onde tens muitas pessoas envolvidas. Tens o realizador, mas também podes ter um escritor diferente, um montador diferente. Tens o produtor, os atores, o diretor de fotografia… E o processo é tentar encontrar esta coisa juntos, então muito do meu processo com um ator relaciona-se com a forma como esse ator gosta de trabalhar; alguns atores gostam muito de ensaiar e eu estou muito feliz em ensaiar mais com atores que gostam de ensaiar. Alguns atores não gostam muito de ensaiar, e estou feliz em trabalhar desta forma em frente da câmara com eles também. Tento sempre moldar um pouco do processo tanto à estética do que o filme deve ser, como também à forma como este indivíduo gosta de trabalhar, prefere trabalhar. Acho que, em última análise, a melhor coisa que podes ter são atores confortáveis e confiantes no que estão a fazer. Então, muito do que tento fazer como realizador é, esperemos, criar um espaço onde eles sintam que sabem o que querem fazer e se sintam seguros para fazer coisas e tentar coisas, e depois diferentes coisas surgem de diferentes pessoas. Em Evening Song, eu sempre quis que os três atores tivessem um estilo de atuação muito diferente, e que quase parecesse que estavam em três filmes ligeiramente diferentes. É estranho, há um tom ligeiramente distinto entre cada um dos três. Uma certa parte disso estava presente no argumento, e uma certa quantidade veio de tentar trabalhar com cada um deles de forma diferente, tentando descobrir como cada um deles trabalha. Por exemplo, acho que a Deragh responde muito bem a tentar descobrir coisas físicas, descobrir “como é que ela anda”, “como é que ela fala”, “como é que ela move a cabeça”. Quando a Deragh encontrava um maneirismo físico que funcionava para a Martha, isso ajudava-a a ganhar vida na cena, então isso é algo com que eu podia trabalhar com ela. Por outro lado, o Peter é muito cerebral e gosta muito de pensar em “que histórias Richard lê”, “quais são os seus livros favoritos”, “como é a sua escrita”, ele realmente queria entrar nisso, não necessariamente em termos de passado da personagem, mas “o que faz Richard”, “o que ele acha interessante”. Acho que há processos realmente diferentes até no ensaio com esses dois tipos de atores num filme. Trabalhar com cada um deles separadamente, e depois sempre encontrar tempo para trabalhar com eles juntos. Em The World is Full of Secrets, não tivemos tanto tempo de ensaio, porque o orçamento era baixo, mas obviamente fizemos muito trabalho com elas, especialmente nos monólogos. Conseguimos ensaiar muito, mas não conseguimos ensaiar tanto juntos como eu gostaria. Num mundo perfeito, e espero que a certo ponto consiga fazer isso, gostaria muito de fazer um filme onde se utiliza a estrutura teatral de ensaio, onde passamos três a quatro semanas com todos na sala, a ensaiar cada cena, sem a câmara, sem nada, apenas a trabalhar no fluxo da cena. Isso é algo muito raro no cinema, há algumas pessoas, o Mike Leigh faz isso, o Philippe Garrell também faz assim. Mas há muito poucas pessoas que trabalham dessa forma no cinema, porque geralmente não tens dinheiro para passar quatro a seis semanas apenas com os atores, mas num mundo perfeito, eu tentaria fazer isso.
VM: Isso é interessante, ambos os filmes são filmes de época (mesmo que sejam de épocas completamente diferentes), mas há algo… Não é que estejam fortemente estilizados, mas não os diriges para uma atuação naturalista. Isso é especialmente interessante em Evening Song, onde cada ator parece dar forma a uma relíquia específica dessa memória efémera.
GS: Acho que com o Evening Song, uma das grandes diferenças, além de ter um pouco mais de tempo para trabalhar com os atores, foi que eles eram atores mais experientes. Todos eles tinham feito muito trabalho, todos tinham participado em muitos filmes anteriormente. Eles são todos mais experientes do que eu, de certa forma, já fizeram mais filmes do que eu, em geral. Então, acho que isso nos permitiu ir mais longe na criação de especificidades para os personagens que não estavam necessariamente a vir dos intérpretes. Em The World is Full of Secrets, todas eram experientes até certo ponto, mas, só por causa da idade, não tinham passado pela quantidade de formação ou trabalho que os atores de Evening Song tinham, então foi um pouco diferente o processo de descobrir a linha entre elas como pessoa e como personagem. Não preferi necessariamente um processo ao outro, mas eles produziram resultados completamente diferentes. São filmes muito diferentes, claro. Mas a ideia de um maior desvio estético entre cada voz foi algo muito fundamental para Evening Song, enquanto eu queria que se sentissem mais no mesmo mundo em The World is Full of Secrets.
VM: No que toca a outro assunto, em entrevistas mencionas várias inspirações cinematográficas para The World is Full of Secrets, e embora também menciones muitas referências para Evening Song, elas são maioritariamente literárias. Há alguns filmes ou realizadores específicos que tenhas tido em mente durante o processo?
GS: Muitos. Estava a ver muitos melodramas de diferentes épocas. Não julgo que haja uma ligação direta onde se possa ver as inspirações num plano específico, mas as pessoas que realmente me entusiasmaram foram John M. Stahl, que é um realizador inacreditável. Eu já tinha visto vários dos seus filmes, especialmente Back Street (1932), que absolutamente adoro, mas quando estava na fase inicial de escrita de Evening Song, tive a sorte de estar presente num festival de cinema na Argentina, onde Boris Nelepo ajudou a organizar uma retrospetiva em 35mm do Stahl, e ver todos aqueles melodramas em proximidade deu-me imenso entusiasmo pela perspetiva de trabalhar num melodrama. Não sei quão “stahliano” o filme acabou por ser, mas ele foi definitivamente uma das pessoas que me entusiasmaram. Outro grande nome foi D.W. Griffith, especialmente os seus filmes pastorais, como True Heart Susie (1919) ou The Greatest Question (1919). Esses filmes muito pequenos, que tomam lugar em pequenas cidades, são muito sobre a imagem, os gestos de Gish e a forma como ele a capta a caminhar na luz nestes campos. Penso que esses filmes, e talvez até Gish, foram uma influência maior do que Griffith em si. Gish era alguém em quem eu estava a pensar muito em relação a Martha. Acho que o realizador que teve o maior impacto em mim, mesmo que não tenha sido realizador da forma oficial ou tradicional, e sinto isso cada vez mais com o tempo, é Val Lewton, que foi alguém em quem pensei muito ao trabalhar em ambos os filmes. Há algumas alusões diretas a ele, quase que aparece como um personagem fora de cena que é discutido brevemente no final de Evening Song, ou pelo menos alguma versão dele. Sinto uma grande afinidade com Lewton por várias razões. Regressando ao que falámos antes, ele pega nestes filmes de série B e aborda-os com a seriedade da alta cultura que merecem. Ele pega num filme chamado The Leopard Man (1943) do Jacques Torneur, ou melhor ainda, The Curse of the Cat People (1944) de Robert Wise! Grande exemplo. The Curse of the Cat People, ainda mais do que Cat People, é um título difícil de imaginar a ser levado a sério. Esse filme é tão dolorosamente bonito, tão sincero e sério. Ele realmente viu e entendeu como extrair a poesia destas circunstâncias muito pulp. Além disso, a ideia de empurrar sempre as coisas para fora de campo, de reconhecer que é mais forte ter a informação fora de campo. Isto foram grandes, grandes coisas para mim, e julgo que Lewton é realmente a pessoa em que penso mais nesse respeito.
VM: E também, é um produtor!
GS: Claro! Eu notei, mesmo ao falar sobre Warhol, e não sei se é apenas porque eu também produzo, mas sinto-me atraído por estes realizadores-produtores. Lewton nunca realizou, mas vê-se que um filme de Val Lewton é claramente um filme de Val Lewton, mesmo quando ele trabalha com Tourneur, estes grandes realizadores, ainda é um filme de Val Lewton. Penso que Warhol também é um produtor que realizou, mas julgo que até alguém como Hitchcock é um diretor muito “produtorial”. Ele realmente aborda os filmes com uma mentalidade de produtor. Hawks, também um realizador-produtor. Há muitos desses realizadores-produtores que eu acho que são capazes, especialmente naquele período clássico de Hollywood onde o produtor tinha tanto poder, de emergir como alguns dos mais claros autores; eles conseguiam controlar as rédeas do filme e unificar todo o projeto. Quando trabalho como produtor, vejo-me a trabalhar ao serviço do realizador, tentando alcançar o que ele está a procurar, mas julgo que ter essa visão da importância do aparato de produção para o resultado estético final é algo que admiro muito em todos esses realizadores-produtores.
VM: Bem, muito obrigado por teres concordado em fazer esta entrevista, foi um prazer! Tens alguma declaração final que gostarias de fazer?
GS: Não, nada de muito grandioso, de nada! Acho que cobrimos tudo. [risos]
Vasco Muralha
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Segue-se a entrevista original, em inglês:
“(…) I kind of like the idea of an actual experimental cinema, but not Experimental Cinema with a capital E. Experimenting WITH cinema.” – Interview with Graham Swon
Graham Swon is an artist who didn’t set out on a single path. He began by honing his vision in the world of theater, both as an actor and as a director. Later, he made his film debut in the world of production, largely producing a group of very heterogeneous and unique New York directors, from Ricky D’ambrose and Dan Sallitt to Joanna Arnow and the English-language films of Matias Piñeiro. In the midst of this process, he made his directorial debut with his unbelievable debut film The World is Full of Secrets (2018), a structuralist horror film that lives in a state of self-questioning. Five years later, Swon continues his work as a director with his new film An Evening Song (for Three Voices), (2023). In this conversation, on behalf of cineblog, I’ll try to explore this multifaceted path.
Vasco Muralha: In film, you started out as a distributor and then a producer. In an interview, you even use the analogy that while producing “you’re a little bit more in a midwife role than a mother role”. You also mention that many of the people you produce for are friends you met along the way in cinephile circles. Do you think there is an artistic thread that connects your work as a producer in the same way that there’s one for your directorial efforts?
Graham Swon: I mean, I think for sure there are some kind of threads. I mean, I think production is also creative work. I always feel that, at least in the US, an awful lot of the people who are producing or want to be producers are kind of like, removed from the process of making the films, they’re primarily interested in the business aspect, in making deals, in making things happen. But I think if you’ve “made film”, so much of the aesthetic of a film – especially low budget film, but I think any film – comes from decisions you make about how to spend the money. Because by nature you never have enough money, so there’s always compromises you have to make aesthetically based on what you can afford. And I think a big part of my job as a producer is understanding enough of the aesthetic of the film that the director is after in order to make those decisions or help make those decisions in such a way that they don’t damage the aesthetic of the final film. So, I definitely think that it is a creative work, even if I’m not the generator of the original material or aesthetic. I don’t know, people have told me that they see similarities sometimes between some of the films I’ve directed and some of the films I’ve produced, which makes sense for a couple reasons. Even outside of myself very frequently there are crewmembers working across these films, the most obvious one being Bart Cortright, who is the cinematographer that I work with, who shot both of my features, he’s also shot both of Ricky D’Ambrose’s features, he shot Joanna Arnow’s feature… I’ve worked with him a lot of times and there are certain things that I think are “Bart-like” decisions that unify the films as much as anything I might do. I think it’s probably the job of other people to figure out how all these things fit together. You know, I don’t even psychoanalyze the connections too much, even between my own films. Even though I recognize that there are connections, tendencies or ideas that do connect them, generally speaking when I’m working, I’m just trying to think about how to best make the film. In that sense directing and producing aren’t that different, because in both cases you’re just trying to keep this structure moving, alive and functioning and responding in real time to the problems. I’m sure there are aesthetic connections between them, I also think there are big aesthetic differences between them. I guess a lot of the directors I’ve worked with are not only my friends, they’re filmmakers I really admire, so I imagine myself wanting to work with them will also have to do with certain tendencies or impulses we might share.
The World is Full of Secrets, Graham Swon © Kino Lorber
VM: My second question was about producing as a creative work, but you already answered that [laughs]. You started directing with your debut feature The World is Full of Secrets, on which maybe we could focus on a bit right now. So, I’d like to first ask you what drew you to this film as a first project? Debuts have such a symbolic importance, and this is an incredibly bold to be your calling card to the film world.
GS: I’m glad you feel that way! [laughs]. Again, putting the producer hat on, (…) First, you have to have an idea that you’re attracted enough to finish a script for, and then it also needs to be an idea that is feasible to get money for. I had written a few scripts that I hadn’t really been able to figure out how to finance in a meaningful way. You know they were too weird to function as genre films, too expensive to be done with pocket change, required too many elements; I’ve noticed as a writer that I am attracted to doing things that are period, that are set in a specific period, which usually starts to cause budgetary issues, in terms that it becomes more complex to get locations, to make costumes, and everything else. And, when I had the idea for The World is Full of Secrets and started writing it, I kind of quickly realized that it was, by nature, a cheap film. It never had more characters, it never had more settings. It was always going to be, basically, these five people in this one house. Which is kind of the thing you can appreciate, the finite cast and finite locations, when you’re trying to put something together. So, I think the previous things I had written seemed challenging to make, and The World is Full of Secrets, when I finished the first draft, I thought like: “oh, no, this one I won’t need that much to make it as it should be. Again, going back to what I was saying before, there’s always these compromises you make when you make a film, dealing with the budget, logistics and everything else, but you try to keep them as minimal as possible. I think the idea for The World is Full of Secrets was so sparse and based around a certain type of aesthetic denial, conceptually, that I thought it kind of dovetailed well with, basically, the amount of money I could find. If I had full flexibility to make anything I don’t know if it would have been my first film, but I’m happy that it was, so…
VM: Still on The World is Full of Secrets, in previous interviews you have mentioned that you first were interested in making an entire film around the final story, but that you started having doubts, artistic and ethical, on staging it in a film, especially with young actresses. I’d like to hear you talk a bit, not only about this violence more generally, but also about true crime, which seems to be a topic you end up going back to, in your work and in interviews. And of course, also on the relationship between these two things, this fictional staging of, not only true crime, but violence in general, which is not only specific to the true crime genre, but also in horror.
GS: Well, I’ve read true crime (and obviously watched documentaries and other things as well), ever since I was 11 or 12, maybe even a bit younger. I was maybe attracted to it for the same reasons anybody is attracted to it: it rests on this kind of weird boundary between fiction and non-fiction. It’s non-fiction, but it’s told like a fictional story. So, I think true crime is this thing that kind of hovers between horror and documentary in the way it functions, you know this thing happened, it’s a real thing, it’s a horrible thing, but it’s dressed in all these layers of fiction for us to receive it, ultimately, as entertainment. So, there’s this moral quandary at the heart of the genre. You understand that the readers consume this as a form of entertainment, even if they don’t always admit it to themselves, and that there’s a pleasure that the reader and the viewer is taking in proximity to actual tragedy, actual pain. So, I think, well I don’t know if morally compromised is the best term, but it’s certainly morally complex, it’s thornier than most things. I’ve been aware of this- I don’t know, it’s something you have to grapple with at some point if you’re interested in the genre, you think: Why am I interested in this? Why do I care about this? Why do I pay attention to this kind of awful stuff? I mean, in some ways it’s maybe not so different from reading military history also, where you’ll just be dealing with horrific human atrocities in a way that they become your bedtime reading. That was always something I was kind of cognizant of, and when I first started working on The World is Full of Secrets, the first versions of the script were a dramatization of the long story that Suzie tells in the film, the one with the candles, about Marianne. I kept re-writing the first 20 to 30 pages of this version of the script, and I would always start to struggle when I hit the violence. I would struggle writing, not because I necessarily thought – ugh, this is so awful, you can’t show it -, because I like all sorts of films that show awful things, but I just felt like I had an excitement about the ideas and themes in the stories, but I was unexcited by the idea of shooting the violence, and I think that was based in this tension I already have with true crime. Initially, I kept looking for different distancing devices. For example, at one point I said: Ok it should be silent, and instead of sharing dialogue we should have the story be told to us by one of the girls many years later, who narrates it. That doesn’t really get you away from the violence, it just gives you a layer of distance. And then I think I had been watching a lot of the Amicus horror anthologies, like Asylum and Tales from the Crypt, Freddie Francis films mostly, which I think are really great. They’re obviously a different thing, they’re almost EC Comics, horror comic anthologies to an extent. But I had been watching some of those, rewatching some others, and thinking: what about using this narrative device of the anthology movie, use this horror narrative device to get a whole bunch of distance, and then rather than show it, like they do in those movies, focus entirely on the people that are telling the stories. And that excited me much more than shooting the story did. That was kind of how I walked into it instinctively. People who like the film tend to respond to this auto critique, this critique of the genre that it is part of as you view the film. I don’t think that it’s condemning you for being interested in the stories necessarily, but maybe it helps to encourage a degree of questioning as to why we as viewers want to engage with these stories, and why these characters want to engage with these stories! Which I think is maybe a more interesting subject than the stories themselves.
The World is Full of Secrets, Graham Swon © Kino Lorber
VM: There’s something very present in the films that you already touched on here, and that you touch on in other interviews, which is that they take inspiration, not that they are highly referential or doing citations, from a lot of different works. Some of these works would be seen by a lot of people as “highbrow”, like Eustache’s Numéro Zéro, or Warhol’s Face, while others would be seen as “lowbrow”, like the Amicus anthologies, or Are You Afraid of the Dark?. At the same time, when approaching the stories, there seems to be a concern of a mixing of both sides that avoids easy and petty moralisms, like what my friend Brian, who first pointed out the film to me, has mentioned in regard to your first film – there’s a constant play in these performances of girls that are simultaneously victims and executioners. Your work seems to be infused with life in the space of these contrasts, could you speak a bit on this?
GS: I don’t really ascribe to cultural hierarchies. I was a big horror kid from a young age. When I was a teenager I kind of became a more traditional cinephile: watched a lot of Old Hollywood, got interested in foreign art films and all of these kinds of things. I’ve always kind of had an attraction to “”super high”” culture and “”super low”” culture, even if I disagree with this hierarchy and that’s why I put these quotations. I always think there are interesting ideas that you can take by stealing things from both camps: if you look at The World is Full of Secrets, for example, you can for sure, see Are You Afraid of the Dark?. That show was one of our biggest references for lighting. But then I think in terms of some of the other formal elements, I was thinking a lot about Manoel de Oliveira films. I kind of like that tension, if we take some ideas from here, and some ideas from there, what comes out of it. And then it’s also that those are just the things that I love, I’d be very happy to watch an Oliveira film or a Eustache film and then Are You Afraid of the Dark? and Amicus horror; and I don’t think there’s that much air between them in the end, they’re all moving images, they’re all using different techniques and ideas. Some have been, for whatever reason, popular and not regarded as particularly important artistically, and others have been regarded as very important artistically, and not particularly popular. I don’t receive any of them, personally, that way, I just try to find ideas that are exciting and combine them, and I think that’s very much part of the impulse behind Evening Song. One of the things I always said about it is that I always wanted to make a kind of low budget b, or even c grade 1930s/1940s melodrama, as if the screenplay had been written by some modernist writer. So, I could have these kind of Virginia Woolf, William Faulkner, Clarice Lispector kind of ideas, wrapped up inside of an RKO melodrama. So, in that sense I think there are similar impulses for me in between both films.
VM: Not to mention we could even say Oliveira himself dabbled in horror and genre with Os Canibais, O Estranho Caso de Angélica, Benilde, O Convento…
GS: Of course, a huge number of his films are straight up melodramas! Just because they are six hours long, and ornately theatrically constructed, doesn’t mean that at their core they aren’t still weepies, for a lack of a better term. Oliveira is, very clearly, seen more as in the “”high”” camp, but I think the other person who was also really important for me was Raúl Ruiz. I think Ruiz is somebody who really indiscriminately draws his ideas from all sorts of places and throws them together in this kind of blender. I try to take some of the overt postmodernism off of that edge, even though I’m sure some if it still ends up leaking in.
VM: You already mentioned this vaguely in your previous answer, but your work seems to be very influenced by theater and literature. This type of talk would normally send some purists running, but I think your work deals with theatre and literature in ways that only film can. Could you talk a bit about the literary, which you mention was very important for Evening Song, but also about the theatrical side, which is not only very present in The World is Full of Secrets, but also where you worked before you got into film?
GS: For sure. I always feel like there was a movement, really in the avant-garde criticism of the teens and twenties, that really wanted to establish cinema as CINEMA, its own art form that wasn’t derivative of literature or theater, but was instead built around the edit, the cut and the camera angle. I think that became a really dominant intellectual position among fairly avant-garde critics at the time, but it seeped into the whole way we think about and talk about these things. There’s validity to looking at it that way, but simultaneously theater, I mean cinema …Freudian slip… Cinema kind of approaches some things that Wagner said. If you read Wagner talk about opera, he talks about it as this kind of composite art form, opera is theater + music + literature + visual arts all at once. You could already argue this about theater, I don’t think most people would draw a clear distinction about opera and theater, but he talks about this Total Art that opera can be, that would be all of these things combined. I think cinema is very similar to that in which it really is built on all these other disciplines. It has its own unique qualities, of course, but it’s built on these other things. I think sometimes an opposition to something being too theatrical or too literary is to realize how silly this distinction is. Let’s see what happens if we push this! I think with Evening Song I really wanted to self-consciously push the literary element and see what really is cinematic about film and literature. And I mean, I don’t think you could mistake it for a book! [laughs]. Some people have told me I should do a novelization of it, which is something I kind of am interested in doing, but at its core it’s all about fades and image edits, and, to some extent, I think you can let the words kind of wash across you as you watch the movie, I don’t think you have to grasp at all of them. But even that idea, the idea of letting these things wash across you and not holding onto them was something that I thought more from books than from any specific movie, right? I think that’s something that really came to me from reading Virginia Woolf, especially The Waves, where sometimes we don’t even know who’s talking, but it doesn’t even matter. I think there’s all these fruitful things to pull ideas from… And I don’t know if this is an unpopular position or not, but I kind of like the idea of an actual experimental cinema, but not Experimental Cinema with a capital E. Experimenting WITH cinema. I think it’s still a really young art form, I think it solidified into a certain set of rules really quickly, and I think there are a lot of little side alleys and possible paths that you can still take off of the “core” of cinema for more exploration. I think literature and theatre are two things that are really interesting to me to explore in this way, and painting is of course also interesting to me! I’m sure that all comes into play in the movies. I think that’s true of most writer-directors, the drawing of things from all different places, maybe I’m just more overt about it than some people.
VM: And the “uniquely filmic” is not only in the crossfades and image edits that you mention, but there’s also in the big presence of the word, especially of the spoken word, the narration, which is both from literature and theater. The way the film makes these words material, concrete and not fleeting seems to me already particularly filmic.
GS: Yes, and I think it’s even in something as simple as the close-up! A close-up is not possible in theater, you could try in some way, but you’d probably have to truck out a screen, put a camera on stage and blow up your actor’s face, which would then be bringing cinema into theater, which is fine of course! But you see what I mean. When I was working on The World is Full of Secrets and first had the idea that I wanted to do these stories as unbroken takes, part of me was afraid I was being too formal for formal’s sake. So, I pondered if I should break these shots apart and give it more fluidity, instead of being literally so “in your face”. I had already seen a bunch of Warhol films, but then I saw Face, which is unfortunately kind of hard to see, it’s not one of his most famous films. It’s basically Edie Sedgwick sitting for 66 minutes staring at the camera – if you’ve seen any of the Screen Tests, which more people have and are easier to come by, it’s effectively a feature version of one of these. Some things happen by nature, right, she takes a phone call, she puts on some makeup… Some stuff happens! But for the most part she just sits there. I saw it and was so enraptured by the lack of cutting, which is a different type of cinema, to just make you just sit there and deal with this face, and I was mostly really drawn to the fact that when you have close-up like that, you look at a person’s face in a way that you never really would look at a person’s face. I guess we’re doing it a little bit right now, you do it a little bit maybe on zoom, but you really don’t normally just sit and look at a person’s face in detail for that long. Even a family member, a lover… You’re looking at other stuff, you’re talking, you’re in and out. But there’s something about this fixed camera position to the face that is sort of unique and sort of hard to access even in life, in the way that you can in cinema. I think someone who finds that uncinematic, maybe just doesn’t know that much about cinema.
An Evening Song (For Three Voices), Graham Swon © Ravenser Odd
VM: Maybe we could now focus a bit more on your second feature, An Evening Song (for three voices), even if all these questions could be applied to both films. This new film not only is a fictional remembering of an act that didn’t take place, but also is, in a certain way, an exploration of these pockets of hidden memory that wouldn’t exist if they weren’t observed, and a study of a disappearance (and the concept of disappearance). What do you think interests you in this idea of staging and filming of, not only the forgotten, but also the unknowable. This is also very present in your debut, which consists of a revealing of the proceedings that took place before a famous violent act that we never see, but that haunts the entire film.
GS: I don’t know, what’s more exciting than the unseen or the unknowable! [laughs] It’s always attractive to think about what you can’t access, and I think that’s one of those things that art in general can do, to allow an access to ideas or emotions that are otherwise inaccessible to you, right? You can live, you can experience emotions from a different person, a different time, a different situation… I guess I’m attracted to this idea of absence, this thing that is just a little bit inaccessible. I think with Evening Song in particular, that script started really as being about the extinction of this plant – Thismia Americana – that had been observed by one botanist in Illinois, in 1916 or 1919 – she wrote her graduate thesis on it. If she hadn’t written this paper on it, we would have never known it had ever existed. She wrote this paper on it, she moved, and when she came back it was gone. So, this one person observed this entire lifeform, and if she hadn’t taken a little bit of time to look at it, understand what it was and write it down, we would never have known that it had ever existed. That was an idea that was really interesting to me, there are so many things that are constantly disappearing without us even knowing they are disappearing, certain languages, animals, or even films for that matter! If you think about when we think about lost films, we always think of the films that we know we lost. What about the films we don’t know we lost! So, I kind of wanted to deal with that subject matter. Between both films, it’s something I’m clearly attracted to, since I’ve made two films and both deal with this in different ways. We’ll see if the third does also. [laughs]
VM: Another very unique thing about your films, is that they are not staging just a memory of the past, but a memory of a past that was unobserved and therefore is not remembered. So, it’s not just a flashback, you are staging in the present a memory that is already fragmented, not only to those who experienced it, but also to all others that weren’t privy to it. This is very much in both films, but even more so in Evening Song, which allows it to avoid easy nostalgia and instead create a fragmented present tense of a memory. How did you feel about approaching this formally? There’s the narration in both films, there is the very unique camera work of Evening Song… Could you talk a little about this and how it differs in both films?
GS: I think in both films, and in general, I’m really attracted to narratives. To stories and people TELLING stories. And I think in some way, a memory, the moment that it becomes one and is no longer present, it already starts being framed narratively (by you, by your brain, by the way you recall it…). When we recall memory it’s not the same thing as when we have a first-person experience of it, and I think almost immediately we start to editorialize, modify and add elements. In both films, I don’t completely know the answer to this, but there were moments when I was going through the post-production where I really started questioning the veracity of what I was being told by the narrator. It’s not even that I was trying to build them as unreliable narrators, like Humbert Humbert in Nabokov’s Lolita where you understand that the narrator is lying to you at a certain point. But, for example, when Suzie is narrating the story in The World is Full of Secrets, we are hearing her version of the story, not the other girls’, and I think, at some point, we start to sense that – we start to sense that we’re getting ONE view of what happened or how it happened this night. Evening Song is a bit more complex because of the multiple viewpoints in it. I tried to write it as if it was each of the three characters recalling and recounting it in tandem, and I think that’s one reason for all the crossfades. I wanted this mushiness to be theto the point of view, an inconsistency between the point of view of the camera and of the narrator, that they weren’t always aligning, that there was a kind of slippage between the two.
VM: As you’ve said, the two formal choices present in both films are the use of cross dissolves and long periods of narration, but you approach both of these aspects in very different ways.
GS: Yeah, and I think long narrations, again, are something that is more clearly coming from theater than anything else in the films, the idea of these kinds of soliloquies or monologues. Especially in The World is Full of Secrets where they are so much more extreme. The “long” single narration in Evening Song is less than a third as long as Suzie’s story in The World is Full of Secrets, but there is something that happens when you let a character talk for a long time that starts to shift you into a different place than if you have constant back and forth. I think some of that also comes from the fact that I love to watch actors do monologues, I find it really fascinating. There’s a certain point where you hit, whatever it is, a certain amount of text, where obviously the actor is prepared, that it’s like watching a musician play a solo for a really long amount of time. They have to keep finding new ways to re-enter the text or deal with it. I really like watching actors thinking, thinking in character.
An Evening Song (For Three Voices), Graham Swon © Ravenser Odd
VM: You even mention that in The World is Full of Secrets, some of the “flubs” in speech were written into the monologues, but some just happened, right? There’s a mix of both and you really can’t tell.
GS: Yes, it’s interesting because the big one, when Ayla, the actress who plays Suzie, during her monologue when she changes from saying “them, them, them”, and then she says “WE” suddenly, she moves the tense and puts herself inside of the story. That was not written, but it was such a great conceptual dovetail that there was no question. I had to use the take where she messes it up. If I had written it that way and we had rehearsed it that way, I think it would’ve felt mannered. The fact that she did it in the moment adds this spark that makes it not feel heavy-handed. You can feel the lightness of the fact that she does it, corrects itself, and keeps moving, and she doesn’t overemphasize it. Live theater and filmmaking are full of accidents, or surprises. Generally speaking, you want to set up and control all these things so when there’s a surprise, all the other circumstances are right, and you can use it. Hopefully when an actor does something unexpected everyone stays in character and no one says cut, because it’s the unexpected stuff that is often the most exciting.
VM: Continuing off of what you just said, how did your work you used to do with theater before getting into film influence your film practice?
GS: I really like working with actors, I really like watching actors work. I don’t know if easy is the right term, but I find working with actors really pleasurable. It’s funny to me, since I had started in theater, I studied theater and directed theater before I started working in film. I’m often kind of surprised that a lot of filmmakers don’t seem… Well, it’s ungenerous to say not interested in acting, but I think a lot of filmmakers don’t come through acting that much before they get to film… If you work in theater, you basically always start as an actor, I mean, the idea of a theater director that has not done some degree of acting is very, very rare. There are a few, but acting is in a place of primacy in theater. You can basically get away with having almost nothing else if you have actors in the theater. I think that’s largely true of cinema also, I think you can basically make a film with no camera movement, with one actor in one room, and there’s several great examples of this kind of film. Well, you can make a film without actors too of course [laughs]. It was something I was already very connected to from coming through theater. In terms of the literal process of working with actors, I think it depends on the film, it depends on the actors… It’s a collaborative process, right? I don’t really ascribe to the idea that the director is going to just manipulate the actor into looking exactly how they want them to look, behave exactly as they want them to behave… In general filmmaking is a very collaborative process where you have a lot of people involved. You have the director, but you also might have a different writer, a different editor. You have the producer, you have the actors, you have the D.P… And the process is you’re trying to find this thing together, so a lot of my process with an actor will relate with how that actor likes to work, some actors really like to rehearse and I’m very happy to rehearse more with actors who like to rehearse. Some actors don’t like to rehearse that much, and I’m happy to work that way on camera with them as well. I always try to sculpt a little bit of the process to both the aesthetic of what this film is supposed to be, but also how this individual likes to work, prefers to work. I think ultimately the best thing you can have is actors that feel comfortable and confident in what they’re doing. So, a lot of what I try to do as a director is hopefully just create a space where they feel like they know what they want to do, and feel safe to do things and try things, and then different things come out of different people. In Evening Song I had always wanted the three actors to have a very different acting style, and for it to almost feel like they’re in three slightly different movies, it’s odd, there’s a slightly different tone between each of the three of them. A certain amount of that was present in the script, and a certain amount came from trying to work with each of them all differently, trying to figure out how each of them work. For instance, I think Deragh really responds well to trying to figure out physical things, figuring out “how does she walk”, “how does she talk”, “how does she move her head”. When Deragh found a physical mannerism that worked for Martha, it would help her come alive in the scene, so that’s something I could work on with her. Whereas, Peter is very cerebral and really likes to think about “what stories does Richard read”, “what are his favorite books”, “what is his writing like”, he really wanted to get into this, not necessarily backstory, but “what does Richard do”, “what is he interested in”. I think there are really different processes to even rehearsing with those two types of actors in one movie. Working with each of them solo, and then always finding time to work with them together. With The World is Full of Secrets we didn’t have as much rehearsal time, because the budget was low, but obviously we did a lot of work with them, especially on the monologues. We were able to rehearse a lot, but we weren’t able to do as much all together rehearsing as I would like. In a perfect world, and hopefully at a certain point I’ll get to do this, I’d really like to do a film where the theatrical structure of rehearsal is utilized, where you spend three to four weeks with everybody in a room, rehearsing every scene, without the camera, without everything, just working on what’s the flow of this scene. That’s something that’s really rare in cinema, there’s a few people, Mike Leigh does it, Philippe Garrell does it that way as well. But there’s very few people who work that way in cinema, because you usually don’t have money to spend four to six weeks with just the actors, but in a perfect world I would try doing that.
VM: That’s interesting, both films are period films (even if they are completely different periods), but there’s something… It’s not that they are heavily stylized, but you don’t direct them for naturalistic acting. This is especially interesting in Evening Song where each actor seems to embody a specific relic of this fleeting memory.
GS: I think with Evening Song, one of the big differences, other than having a little more time to work with the actors, was that they were more experienced actors. All of them had done a lot of work, all of them had been in a lot of films previously. They’re all more experienced than me in a certain sense, they have done more films than I have, by and large. So, I think that let us go further into creating specificities to the characters that weren’t coming necessarily out of the performers. In The World is Full of Secrets, they were all experienced to a certain extent, but just because of their ages, they had not gone through the amount of training or work that the actors in Evening Song had so it was a little bit of a different process discovering the line between them as a person and as a character. I didn’t necessarily prefer one process over the other, but they wielded completely different results. Very different films, of course. But the idea of a greater disjoint in aesthetic between each voice, was something that was very fundamental to Evening Voice, where I wanted to make them feel more in the same world in The World is Full of Secrets.
VM: On another topic, in interviews you mention several filmic inspirations on The World is Full of Secrets, and while you also mention a lot of references for Evening Song, they’re mostly literary. Are there any films or directors in specific you had in mind during the process?
GS: A bunch. I was looking at a lot of melodramas from different periods. I don’t think there is a direct connection where you can see the inspirations in a specific shot, but I think the people that were really exciting to me were John M. Stahl, who is an unbelievable filmmaker. I had seen several of his films, especially Back street (1932), which I absolutely love, but when I was in the early stage of writing Evening Song, I had the good luck to be present in a film festival in Argentina, where Boris Nelepo helped organize a 35mm retrospective of Stahl, and watching all those melodramas in close proximity gave me a lot of excitement for the prospect of working on a melodrama. I don’t know how Stahlian the film is in the end, but he was definitely one of the people who excited me. Another really big one was D.W. Griffith, especially his pastoral films, like True Heart Susie (1919), or The Greatest Question (1919). These really small films, set in small towns, are so much about the image, the gestures of Gish and the way he captures her walking in the light through these fields. I think those films, and maybe even Gish was the bigger influence over Griffith. Gish was somebody I was thinking about a lot in regard to Martha. I think the filmmaker that has had the biggest impact on me personally, even if he wasn’t a director in the official or traditional sense, and I feel this more and more with time, is Val Lewton, who was someone I thought about a lot when working on both films. There are a couple direct allusions to him, he almost appears as an off-screen character that’s discussed briefly at the end of Evening Song, or at least some version of him. I feel a lot of affinity to Lewton for a lot of different reasons. Going back to what we talked about before, he takes these very B genre pictures, and he approaches them with the deserved seriousness of high culture. He takes a film called The Leopard Man (1934) by Jacques Tourneur, or better yet, Robert Wise’s The Curse of the Cat People (1944)! Great example. The Curse of the Cat People, even more so than Cat people, is a title that is hard to imagine taking seriously. That film is so heartbreakingly beautiful, so sincere and serious. He really saw and realized how to pull the poetry out of these very pulp circumstances. Also, the idea of him always pushing things off screen, recognizing that it’s stronger to have the information off screen. Those were big, big things for me, and I think Lewton is really the person that I think about the most in this regard.
VM: And also, he was a producer!
GS: Of course! I noticed even talking about Warhol, and I don’t know if this is just because I produce also, but I am attracted to these producers-director. Lewton never directed, but you watch a Val Lewton movie and it’s very clear they are all Val Lewton movies, even when he’s working with Tourneur, these huge directors, it’s still a Val Lewton movie. I think Warhol is also a producer who directed, but I think even Hitchcock is a very “producorial” director. He really approaches the films with a producer’s mindset. Hawks, also a producer-director. There’s a lot of these producer-directors who I think are able, especially in that classical Hollywood period where the producer held so much of the power, to come out as some of the clearest auteurs; they managed to control the reins of the film and unify the whole project. When I work as a producer, I think of myself as working in service of the director for sure, trying to achieve what they’re after, but I think having that view of the importance of the production apparatus to the final aesthetic result is something I really admire in all of those filmmaker-producers.
VM: Well, thank you so much for agreeing to do this interview, it was a pleasure! Do you have any closing statement you want to say?
GS: No, nothing too grandiose, you’re welcome! I think we covered all of it. [laughs].
Vasco Muralha