Autor: Inês Moreira

The Whale, do cineasta Darren Aronofsky, chegou aos cinemas portugueses e trouxe consigo um tópico urgente: o facto de vivermos num mundo carente de empatia. Na cerimónia dos Óscares arrecadou duas merecidas estatuetas, celebrando-se assim o regresso do ator Brendan Fraser, estrela “esquecida” pelo público.

Assim que o filme abre, somos introduzidos à sua personagem principal: Charlie, um professor de um curso online. Apesar de, inicialmente, apenas ouvirmos a sua voz (Charlie esconde-se atrás de uma câmara que mantém desligada), a intensidade dessa mesma voz prepara-nos para um filme que nos irá levar numa viagem emocional desconfortável. Passados uns minutos vemos aquilo que esperávamos ver desde o início: o enorme corpo de Charlie (antecipado já pelo cartaz e trailer do filme). Aquela figura “monstruosa” (o fato de gordura que lhe valeu o Óscar de melhor caracterização) existe não só para “assombrar” e deixar desconfortável o espectador, mas também para trazer para cima da mesa o tema da obesidade mórbida que, à primeira vista, parece ser o tema principal da nova longa-metragem do realizador de clássicos como Requiem for a Dream e Black Swan. 

É difícil para o espectador distanciar-se deste corpo e desta obesidade, tendo em conta a forma próxima como a câmara de Matthew Libatique (diretor de fotografia) enquadra a personagem principal – quase sempre em grande plano – e a forma como a montagem sonora dá destaque a certos ruídos que o ator faz enquanto come. Uma das principais críticas feitas ao filme é a de que aquele corpo grotesco apenas serve o propósito de espantar, ou até “entusiasmar” o espectador, de uma forma que pode ser interpretada como populista. Na sala de cinema, vemos que, enquanto Charlie “engole” asas de frango gordurosas, o espectador, que se delicia com um balde de pipocas cobertas de caramelo, ri, sendo pouco claro se se trata de um riso cómico ou nervoso. Considerações à parte, torna-se óbvio que Darren Aronofsky nos queria chocar com estas imagens, ao mesmo tempo que nos remete para a noção extremamente realista das mesmas.

Desta forma, pode inferir-se que o lado performático do corpo acaba por marcar um filme que é, por sua vez, uma adaptação da peça de teatro de Samuel D. Hunter e que, por isso, se vê, primeiramente, apoiado nos seus diálogos. O espetáculo do corpo – um espetáculo visual, que alguns parecem ver como fetichista – caminha de mãos dadas com a palavra, neste que é um filme que não faz por esconder o seu lado teatral. Esta realidade faz com que The Whale acabe por perder, dado respirar tanto a texto dramático. Ainda assim, esta afinidade com o teatro faz-nos pensar que talvez o diálogo expositivo e o cenário único – um apartamento desleixado mas, em suma, um pouco genérico – sejam as únicas duas formas capazes de dar resposta à história de vida de Charlie: uma vida que se passa num mesmo lugar e onde nada acontece e onde só nos resta falar sobre aquilo que já aconteceu.

Porém, The Whale é sobre questões muito mais gerais do que apenas a vida e a obesidade desta personagem. É um filme com várias camadas, que nos fala de orientação sexual, religião, literatura, relações familiares, parentalidade e sentimentos empáticos que nutrimos sobre “o outro” à nossa volta. Na última semana de vida de Charlie, este tenta uma reaproximação com a sua filha adolescente, interpretada pela atriz Sadie Sink, num papel que se mantém muito colado àquilo que faz na série pela qual ficou conhecida: Stranger Things. Ao longo do filme, para além desta interação com a sua filha, Charlie interage com os seus alunos através de uma câmara desligada; com um estafeta de pizzas através de uma porta que mantém fechada; com um pássaro que vem comer à sua janela; com a sua ex-mulher alcoólica; com um jovem que pertence à Igreja New Life e que tenta salvá-lo espiritualmente; e com a sua grande amiga e irmã do seu companheiro morto, Liz. Interpretada por Hong Chau, Liz é a grande companhia de Charlie e é também através dela que vivemos algumas das emoções mais fortes deste filme. 

É no olhar de Brendan Fraser que vemos espelhada a necessidade de uma sociedade mais empática. Charlie é um homem que, independentemente da forma como a sua vida tenha corrido, continua a olhar para o mundo à sua volta com um olhar quase inocente, de alguém que vê beleza naquilo que está a presenciar. Há uma felicidade e empatia inerentes a esta personagem que dá ao filme uma pequena mensagem de esperança e que nos faz pensar se terá Darren Aronofsky amolecido ao longo dos tempos. No final de contas, estas personagens todas querem salvar e ser salvas, e é nas ligações entre elas que está a grande magia deste filme. Aronofsky eleva o filme na sua cena final, através de um contraste direto com a câmara desligada no início do mesmo. Finalmente, vemos um Charlie que deixou de se esconder atrás da câmara e atrás de objetos como o andarilho, que o parecia ajudar a movimentar-se pela casa, um Charlie que caminha para a sua filha e que por isso parece ser “absolvido”, numa espécie de libertação religiosa. O branco substitui o preto. A empatia substitui a falta dela.

Inês Moreira

[Foto em destaque: The Whale, de Darren Aronofsky– © A24, Protozoa Pictures ]

Babylon, do realizador de La La Land e Whiplash, abre com uma cena excêntrica na qual um elefante enorme defeca para o ecrã, parecendo estar a defecar no próprio espectador. Esta cena resume bem a essência do filme, que parece concentrar-se mais nos fluídos corporais, nos golden showers, nas quantidades extraordinárias de droga e no sexo explícito, do que em recriar a história do cinema. A cena seguinte, apesar de igualmente excêntrica, teria sido uma forma muito mais elegante de iniciar o filme: uma festa extravagante na casa de um dos magnatas do cinema mudo, onde as personagens principais parecem todas cruzar-se e a narrativa finalmente desencadear. 

O filme conta a história da Hollywood louca e caótica dos anos 20, era do cinema mudo, e da transição para o cinema sonoro dos códigos e das regras morais. Este fascínio com Hollywood e com o som são temas frequentes na filmografia de Damien Chazelle, o jovem realizador americano que tem provado ser uma das grandes apostas do cinema contemporâneo. Aqui, Chazelle parece ter sonhado um pouco alto demais. Num filme que chega quase aos 190 minutos (e como este tempo passa lentamente aos olhos do espectador). Existem demasiadas cenas e preocupações que deveriam ter sido abdicadas na montagem, que acaba por parecer estranha e oscilar em termos de ritmo. O desejo de Chazelle de constantemente querer atingir a perfeição, desta vez, parece tê-lo traído.

No centro do filme estão as personagens de Diego Calva (Manny Torres), um mexicano que diz fazer tudo o que for preciso para estar em contacto com um set de filmagens e que poderá relembrar o produtor executivo Eddie Mannix; Margot Robbie (Nellie LaRoy), uma aspirante atriz com inspirações em Clara Bow; e Brad Pitt (Jack Conrad), um famoso ator do cinema mudo, que é inspirado numa das suas grandes estrelas: John Gilbert. Para além destes, mas com papéis ligeiramente mais secundários, temos Jovan Adepo (Sidney Palmer), um músico de jazz que faz sucesso na transição para o cinema sonoro, que poderá ser inspirado em Curtis Mosby; e Li Jun Li (Lady Fay Zhu), uma cantora/atriz falhada que ganha a vida a legendar filmes mudos, e que parece beber da história da primeira atriz chinesa a aparecer em Hollywood: Anna May Wong. O filme tem ainda espaço (ou força este espaço) para um quase fantasmagórico Tobey Maguire (James Mckay); um Spike Jonze no papel do realizador Otto Von Strauss, uma referência a Erich Von Stroheim; Jean Smart, como a crítica Elinor St.John; e ainda, uma das poucas personagens que não é ficcionalizada: Max Minghella como uma das figuras mais influentes do cinema, Irving Thalberg. O filme dispersa quando deambula pelas histórias de todos estes personagens que ocupam demasiado tempo do ecrã e que, ao mesmo tempo, não parecem ter tempo suficiente para uma construção sólida. É muito tempo com muito a acontecer e pouco tempo para explorar cada coisa, o que resulta num conjunto de muito boas cenas que acabam por não funcionar como um todo. Destaque para a cena da cobra, na qual Lady Fay Zhu mostra ser a heroína, e para a cena na qual Nellie LaRoy está, pela primeira vez, num set de filmagens com gravação de som: uma cena demorada, mas que parece levar o tempo que é preciso para espectador se sentir dentro dela, ou seja, por vezes o tempo do filme é exatamente o tempo certo, mas ainda assim algo parece não funcionar.

Apesar das suas grandes interpretações (Chazelle junta um elenco de luxo) e de estas cenas exímias que constituem o filme, este não funciona e não se torna numa grande obra prima, como seria de esperar do realizador norte-americano. Apesar destes problemas e de uma montagem pouco meticulosa, Chazelle não deixa de nos trazer uma a banda sonora, uma fotografia, cenários e figurinos que funcionam de forma bastante equilibrada neste seu Babylon, nem tudo é criticável.

O tema do Código de Produção do Cinema, conjunto de normas morais aplicadas aos filmes lançados nos Estados Unidos entre 1930 e 1968 pelos grandes estúdios cinematográficos, é um dos pontos fulcrais desta história que pretende trazer de volta a nostalgia sobre uma Hollywood da Golden Era. Aquelas festas excêntricas, os bacanais fabulosos, e o consumo excessivo de drogas já não cumpriam com as leis deste novo cinema: o cinema sonoro. Contudo, quase no final do filme percebemos a hipocrisia desta nova era, que era tão corrompida quanto a anterior, e que apenas sabia melhor encobrir-se. É uma era de aparências que substitui a era muda das extravagâncias.

Apesar de todas as críticas que tem sofrido, Babylon é bem-sucedido na forma como se apresenta enquanto carta de amor ao cinema, e o culminar desse amor está na cena final (que evoca filmes como Cinema Paradiso ou 2001: A Space Odissey): uma montagem de vários filmes da história do cinema que passa no ecrã diante de Manny Torres. Chazelle é um cinéfilo e isso é nítido nos seus filmes anteriores, mas ainda mais neste. A impressão é que Babylon nos faz sentir bem por termos comprado um bilhete e por estarmos sentados na sala de cinema, dado que consegue trazer de volta a nostalgia do cinema e prova que há filmes que devem ser vistos numa sala que faça jus à sua grandiosidade.

Inês Moreira

[Foto em destaque: Babylon, de Damien Chazelle – © Paramount Pictures, Marc Platt Productions, Organism Pictures e Wild Chickens Productions]

Depois do brilhante Shoplifters (2018), é difícil para Hirokazu Kore-eda superar-se ou trazer-nos algo que se assemelhe, em termos de excelência, ao vencedor da Palma de Ouro. Broker não é, nem tenta ser, melhor ou tão genial como Shoplifters, todavia não haveria razão para ter passado tão despercebido, já que encaixa que nem uma luva na aclamada filmografia do realizador japonês e continua a emocionar todos aqueles que o assistem. Na verdade, é nisto que Kore-eda se revela exímio: em exponenciar o lado empático do espectador através de uma bem trabalhada direção de atores que permite uma viagem ao interior de cada personagem individualmente.

O realizador deixa o Japão de lado neste filme para dar lugar ao fenómeno sul coreano das “baby boxes”, que consiste numa recente elevada criação de caixas em igrejas para que mães e pais solteiros ou em dificuldade possam deixar os seus recém-nascidos, numa forma quase de pedido de ajuda. Estes bebés não são dados para adoção, a finalidade é eventualmente os seus pais conseguirem, assim que organizarem as suas vidas, voltar. O filme abre dessa forma: vemos uma mãe a deixar o seu bebé numa dessas “caixas”. Na verdade, vemo-la a deixá-lo fora da caixa, atitude que nos parece um pouco imprudente e descuidada a princípio, mas que poderá ser desde logo um sinal de que algo nesta decisão não será definitivo. E o filme acaba por dar imensas voltas, talvez até voltas a mais. Uma das razões porque poderá ser alvo de críticas é por se perder às vezes a tentar ligar todas as mil e uma pontas da sua história, na vida real nem sempre existe esta excessiva ligação entre tudo. 

Ainda assim, o elenco é de luxo, com o prestigiado ator do sucesso Parasite, Song Kang-ho, a assumir a liderança. A sua personagem é o dono de uma lavandaria e faz voluntariado na mesma igreja em que Moon So-Young (interpretada pela atriz Ji-eun Lee) deixa o seu bebé no início do filme. Juntamente com Dong-soo (Dong-won Gang), Sang-hyeon elabora um esquema de tráfico de crianças. Esporadicamente, os dois escolhem uma criança e levam-na para a lavandaria para depois a poderem vender no mercado de adoção. Dong-soo, também ele em criança abandonado pelos pais, encarrega-se de analisar a veracidade e honestidade dos pais com quem escolhem fazer negócio. A estes três atores principais, juntam-se Bae Doona e Lee Joo-young, duas detetives que querem apanhar estes dois traficantes em flagrante. Contudo, o negócio dos mesmos não enfrenta apenas esse entrave, mas muda quando So-Young volta para buscar o seu filho e acaba por se juntar a eles na jornada da procura de pais para o seu bebé. Numa carrinha, os quatro e, mais tarde, também Hae-jin, uma criança do orfanato de Dong-soo que apenas quer ser incluída uma família, embarcam nesta viagem, transformando este drama num road movie familiar, ao estilo de Little Miss Sunshine.

Na realidade, esta é outra das críticas feitas ao filme: a de tratar estes temas problemáticos com uma certa leveza e comicidade. Todavia, é interessante pensar que talvez Kore-eda esteja apenas a testar os limites do seu espectador e daquilo que este possa considerar certo ou errado. O mesmo método se aplica ao tema da família, que este tem vindo a desconstruir em todos os seus filmes. Será fácil para nós, após passarmos uma hora e meia a acompanhar estas personagens, empatizarmos com elas mesmo que estas tenham tomado as decisões mais erradas? E, afinal, o que podemos classificar como família? Apenas aqueles que nos são ligados através do sangue ou, ainda mais, aqueles que nos acompanham na jornada que é a vida? Torna-se difícil para o espectador distinguir o certo do errado, o bem do mal, e desconsiderar tudo aquilo que aprende sobre cada uma destas personagens ao longo do filme. Se alguns vêem este questionamento que o realizador levanta como crítica, tal também pode ser interpretado como um dos pontos mais fortes do filme: esta interação com o espectador que este questionamento acaba por permitir.

Kore-eda vai continuar a ser um dos melhores realizadores japoneses vivos, e vai continuar a contar-nos histórias de forma brilhante, quer a nível do argumento quer a nível da interpretação dos seus atores. A temática da família, que parece unir toda a sua obra, é arriscada pela forma como a apresenta. O seu cinema é um cinema daqueles que estão à margem, da sociedade, do certo e do errado e que parecem unir-se através do sofrimento e de mágoas passadas. O realizador leva ao extremo estas personagens, muitas vezes crianças, colocando-as em situações em não veem outra saída que não a errada. Os erros não impedem o espectador de se relacionar com elas, este que também é levado ao extremo, e é, até mesmo, o que lhes permite relacionarem-se com as outras personagens dentro do filme. Em suma, Broker é um filme, que mesmo não resultando na perfeição, é digno de ser visto no grande ecrã.

Inês Moreira

[Foto em destaque: Broker, de Hirokazu Kore-eda – © Zip Cinema]

Depois de sucessos como Force Majeure e de vencer a sua primeira Palma de Ouro com The Square, Ruben Östlund arrecada novamente o grande prémio do festival de Cannes com o recente Triangle of Sadness, filme em exibição nas salas de cinema portuguesas. O realizador sueco, que era já conhecido por fazer filmes com um marcado cunho político e social (é brilhante a forma como os seus filmes conseguem deixar o espectador desconfortável e a questionar os seus valores morais) embarca numa vertente mais cómica da crítica, num filme de chorar a rir do princípio ao fim. Triangle of Sadness apresenta-se, assim, como uma sátira ao capitalismo e aos jogos de poder.

Composto por três atos, o filme divide-se entre a vida de um casal de modelos influencers, um cruzeiro e uma ilha aparentemente deserta. Estes dois últimos décors são escolhidos a dedo e têm também grande significado na narrativa. O cruzeiro, local de grande luxo e ostentação, é símbolo do capitalismo e da clara hierarquia de poderes. A divisão upstairs/downstairs é muito clara quando vemos os passageiros ricos a apanhar banhos de sol no andar de cima, os empregados brancos entusiasmados com a ideia de belas gorjetas, e os empregados não brancos no último andar a quem ninguém parece ver ou prestar contas. Esta marcada hierarquia relembra a distribuição de andares na casa de Parasite, de Bong Joon-ho. 

A ilha deserta, por outro lado, cenário comum de reality shows e de filmes como The Lord Of The Flies, deixa-se encaixar neste tipo de papel, estimulando a luta pela sobrevivência e pelo poder das personagens que se conseguiram manter vivas depois do naufrágio. O instinto de sobrevivência rapidamente se revela num desejo e uma busca pelo poder, e aqueles que antes se encontravam no fim da hierarquia são aqueles que agora dominam. O estatuto, na ilha, não advém da riqueza mas da capacidade de sobrevivência, e uma das empregadas não brancas do cruzeiro mostra ter aptidões que os outros não apresentam, invertendo-se, assim, os papéis. Contudo, quando uma hipótese de salvamento parece estar em vista, esta sede de poder parece corromper os valores morais até daqueles que viveram uma vida de pobreza e humildade. O instinto humano é querer mais e mais, mostra-nos o realizador. Östlund faz-nos assim questionar os nossos próprios valores e códigos morais mostrando-nos como as diferentes pessoas acabam por agir todas da mesma forma quando colocadas naquela situação, a ambição sobrepõe-se ao carácter. O seu cinema não é um cinema de fé, pelo contrário, é um cinema de completa descrença na humanidade, um cinema de escrutínio moral da condição humana. Naquele lugar, seríamos também nós corrompidos pela ambição? É a questão que está implícita quando abandonamos a sala de cinema.

A verdade é que o cinema europeu tem vindo a focar-se, cada vez mais, nesta questão da corrupção dos valores morais e da hipocrisia da sociedade. No entanto, Östlund não critica só os ricos e poderosos, e isso é talvez o mais interessante de ver nos seus filmes. Ele critica também os mais pobres e aqueles que impulsionam os ideais de esquerda e depois não parecem fazer nada para os levar efetivamente avante (como a personagem do comandante interpretada por Woody Harrelson). Trata-se de uma esquerda que prega mas nada faz. O cinema de Östlund é amargo, desconfortável, ainda que dê ao espectador uma enorme vontade de rir, o facto é que é impossível deixá-lo indiferente. Todavia, Triangle of Sadness dividiu a crítica. A quantidade de cenas visualmente exageradas (envolvendo fluidos corporais) fez com que alguns críticos achassem que o realizador se estaria só a desviar do seu objetivo primordial para impressionar o espectador. Há, sem dúvida, um foco maior nos temas que nas personagens, mas isso talvez seja um trunfo e não um defeito. Estas personagens estão lá para nos obrigar a entender os temas e não para criarmos empatia e conhecermos as suas histórias, uma vez que o objetivo é não perdermos o foco nos temas que são trazidos à discussão.

Triangle of Sadness é consistente na dura crítica que faz, mas talvez falhe quando tenta atingir demasiados alvos ao mesmo tempo: há demasiados focos e demasiadas pessoas a serem julgadas. Desde o oligarca russo, representado pelo brilhante Zlatko Burić, à empregada filipina Abigail (Dolly de Leon), que conduz muito bem a segunda metade do filme; desde o casal de modelos em constante conflito ao casal apaixonado que vê na produção de armamento um hino ao seu amor. A superficialidade destas pessoas descreve-se muito bem com uma das falas mais repetidas do filme: “In Den Wolken”, que quer dizer “nas nuvens”, onde todas elas parecem estar alheias à realidade. O “jantar do comandante” é o culminar do nonsense, deixando o espectador fisicamente enjoado com toda a sua agressividade visual. 

Todo este corrupio de críticas e inside jokes pode ser avassalador para um filme só, ainda assim as duas horas e meia parecem passar a correr. E Triangles of Sadness revela-se uma sólida chamada de atenção ao capitalismo crescente e à sociedade do consumo. Navegando pelos temas dos estereótipos de género, principalmente no seu primeiro ato, Östlund faz um estudo de como até nas relações o dominante é esta ideia de poder, a ideia de uma troca de favores (relações que poderíamos descrever como transacionais), mostrando-nos que estas pessoas não são mais pessoas mas, sim, produtos quase robóticos deste consumismo brutal e de uma grande hipocrisia.

Inês Moreira

[Foto em destaque: Triangle of Sadness, de Ruben Östlund – © Plattform Produktion]